THE IMP (1981)

Dennis Yu, 香港

Zöld erdőben jártam,

Szellemet találtam.

El akart ragadni,

Meg szabad-e ijedni?

(kínai Halloween-mondóka)

A legmenőbb amerikai filmes egyetemen (UCLA) végzett Dennis Yu producerként meghatározó szerepet töltött be a Hongkongi Újhullám elindításában. A Delirián már többször felemlegetett, felfedezésre váró gyöngyszemekkel kecsegtető időszakban Yu összesen három filmet rendezett. A pár évvel ezelőtt dvdén is megjelent THE BEASTS (1980) láttán vélelmezni lehet: kaliforniai tanulóéveinek egy részét grindhouse mozik sötétjében töltötte. A TEXASI LÁNCFŰRÉSZES inspirálta kíméletlen vadregény-terror után Jeff Lau-val közösen összehozza a rövid életű Century Motion Picture Ltd.-t (COOLIE KILLER, NOMAD, SKETCH, a borítójából ítélve az olasz kannibálkalandok mentén készült MARIANNA), és megrendezi karma-horrorját, a THE IMP-et.

A rossz csillagzat alatt született Keung (COOLIE KILLER’s Charlie Chin) már régóta hiába keres munkát, várandós felesége (a fiatalon elhunyt Dorothy Yu) a bizonytalan jövő miatt egyre kétségbeesettebb arcot vág a közös vacsorákhoz. Egy baljóslatú körülmény között meghiúsult állásinterjút követően valaki/valami becsúsztat a küszöbük alatt egy napilapot, melynek hirdetései között felbukkan egy képzettséget nem igénylő éjjeliőri állás.

Az újonnan épült irodaházban szolgálatot teljesítő Keung a lefelé tartó liftbe szorulva bepillantást nyer az épület alatt elterülő kénköves pokolba, majd kezdetét veszi kollégáinak bizarr szörnyethalása. Egy régi újságkivágás felfedi, hogy munkahelyének alagsora egykoron gyerekrablók búvóhelyéül szolgált. A láncra vert, szörnyű kínok közt meghalt gyerekek egyike pécézte ki magának a túl sok jinnel, azaz negatív energiával megvert Keungot, hogy annak születendő gyermekeként reinkarnálódva folytathassa evilági pályafutását. Az ügyet egy okkult tudományokban jártas fengshui mester (Shaw veterán Yueh Hua) veszi kezelésbe, de végül Keungra hárul a feladat, hogy megmentse családját, és elkerülje a látszólag elkerülhetetlen végzetét.

A THE IMP-et hazájában a hongkongi horror csimborasszójaként tartják számon - „The best horror movie in Hong Kong film history”, olvasható a DVD borítóján. Meglehet, költői a túlzás, de valóban egyike azon kevés hongkongi fantasztikus filmeknek, ami képes megborzongatni a hátat. A kisköltségvetésű, független produkciónak a titkát nem az újdonságának erejében kell keresni – az praktikusan nem sok van nekije –, hanem olyan ügyesen keverte össze a nyugati stílusú, technikás horrorfilmkészítést a kínai gyökerű, tradicionális szellemiséggel, hogy azzal hideglelős rettegésbe tudta tartani korabeli közönségét.

A KÖD alapos tanulmányozásáról árulkodó hangulat (úgy tudjuk, John Carpenter opusa meglehetős sikerrel futott HK-ban) nem bicsaklik meg egyetlen olcsó poénon vagy szexjeleneten sem, a precíz kameramunka és a jól kifundált hanghatások (csöpögő csap, ugató kutya, valamint felettébb hatásos filmzene) együttesen a GHOST EYES óta az egyik legjobb szeriőz, modern hongkongi szellem-horrorrá varázsolják a THE IMP-et. Bár a zöld reflektorfény / túlvezérelt füstgép által előidézett atmoszféráltság naivnak hathat, és a vér sem folyik literszámra, bizonyos jelenetek, mint például a gégemetszés közben a műtőasztalról felpattanó beteg (Wong Chung, a SKETCH „nagyszájú” rendezője) egy akkortájt nyugatabbra készült, jóval spécibb effektusokkal dolgozó horrornak is a javára vált volna.

A DEVIL FETUS vagy a SEEDING OF A GHOST freakshow-szerű kavalkádjaival ellentétben Yu és forgatókönyvírói a sokkoláson innen és túl vették a fáradságot, hogy lassú, de célirányos felvezetésükben realista környezetet teremtsenek a vége fele már Lucio Fulci szakterületére (zombik) is tévedő filmjükhöz. A történetnek ebből adódóan van egy nem túl tolakodó, de azért tetten érhető szociológiai oldala is, hiszen ebben a se embernek (kirúgják, megvetik), se kutyának (belerúgnak, megeszik) nem való nagyvárosban a főszereplő karmikus balsorsa szoros összefüggésben áll társadalmi helyzetével - a Gonosz ezt a gazdasági kiszolgáltatottságot használja fel célja eléréséhez. A befejezés csattanója újhullámosokhoz méltóan nem ismeri a kompromisszumot.

Hasonló szociohorror majd visszaköszön Ringo Lam VICTIM című thrillerjében, amikor is az ázsiai tőzsdekrach vesztesét környékezi meg a rontás, de említhetnénk Soi Cheang kitűnő NEW BLOOD-ját is. Mindkét kétezres évek elején készült, éjsötét tónusú filmet szokás az akkor aktuális japán horrortrend hongkongi megnyilvánulásai közé sorolni, ami rendben is van, de az már meglepő, hogy Yu 1981-ben mennyire tudatosan használta a J-Horror ikonográfiáját (háttérben villódzó térfigyelő monitorok, a szellemkislány felbukkanása).

A bemutatását követő években néhányan próbálták koppintgatni (THE ACCIDENT), de a ’83-as gong tau hullámot leszámítva az ilyesfajta komoly, fapofájú horrorizmusnak Hong Kongban nem sikerült tartósan teret nyernie. A műfaj egyre inkább az akciózás és/vagy bohózat fele tolódott; Dennis Yu következő, egyben utolsó horrorja, a Wong Jing szkriptjéből készült EVIL CAT (1986) már ennek a populáris trendnek a jegyében született.

FEAR IN THE NIGHT (1972)

Jimmy Sangster, angol

Az angol gyep titka...

Mostanában gyártanak még bűnügyi pszichokrimit? Olyat, hogy a házmester összeszűrte a levet a hentes feleségével, valaki felkolbászolja őket, a végén meg kiderül, hogy a sánta Kovács a harmadikról a tettes, aki évek óta a halott anyja után veszi fel a nyugdíjat. Ezzel a forgatókönyvemmel egyébként hiába pályáztam több mint tíz évig, pedig szerintem tökjó. Félretéve a tréfát, a suspense-thrillerek nótáját fújó FEAR IN THE NIGHT valószínűleg már ’72-es premierjekor is kissé avíttosnak tűnhetett azok szemében, akik mozijegyet váltottak rá - a következő mondatból rögtön megtudjuk ennek okát is.

Az alaptörténet jóval korábban, a hatvanas évek elején lett papírra vetve, s mint a mesehős, háromszor próbálkozott a szerencséjével, de a Hammer háromszor dobta vissza Jimmy Sangster szkriptjét, mondván: nem elég jó. Aztán a hetvenes évek beköszöntével a stúdió már nem volt a financiális helyzete magaslatán, a nem elég jó lassacskán elég jó, ha olcsón megvalósítható-vá módosult, s egy újbóli átírással, mely során az eredetileg hajón bonyolódó sztori átköltözött egy régi, üresen álló iskolába, végre valahára elkészülhetett a „mini-Hitchcock”. A főnök, James Carreras így becézte azokat a Sangster által írt Hammer-thrillereket, amiket megcsapott a PSYCHO szele - egy nem egészen precíz meghatározás, mivel az első, trendszetter SCREAM OF FEAR-t, és az utolsót, vagyis a szóban forgó hattyúdalt is egyaránt AZ ÖRDÖNGŐSÖK, Clouzot brilliáns krimije inspirálta (Sangster kommentárjában megjegyzi, hogy legalább ötször nézte meg a moziban ezt az 1955-ös francia filmet).

Peggy, az idegösszeroppanásából felépülgető fiatalasszony (Judy Geeson) újdonsült férjével (Ralph Bates) együtt búcsút int a nagyvárosnak, hogy az angol vidék friss levegőjén kezdjék meg közös életüket. A férj egy magániskolában kap bentlakásos tanári állást. A szünet miatt kiürült épületben a tulajdonos-igazgató (Peter Cushing) és annak jóval fiatalabb felesége (Joan Collins) fogadja őket, meglehetősen furcsa, fenyegető körülmények között. Míg el nem felejtem: Peggyt még Londonban egy fakezű, fekete kesztyűs alak támadta meg, és hogy-hogynem, az igazgatónak is fakeze van! A fakezű krimirajongók a legvégéig tűkön fognak ülni...

Jimmy Sangster kiváló forgatókönyvíró (a stúdió klasszikus adaptációi mellett az ő műve például kedvenc Hammer-thrillerem, a THE NANNY), rendezőként azonban nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket: a THE HORROR OF FRANKENSTEIN szégyent hozott az addig Terence Fisher fémjelezte szériára, a LUST FOR A VAMPIRE a Karnstein-trilógia leggyengébb darabja. A FEAR IN THE NIGHT – Sangster harmadik, egyben utolsó direktori munkája – már valamivel jobban veszi ki magát.

Arthur Grant, a stúdió második legjobb operatőrének Technicolor fényképezése plusz, a sematikusan kijátszott suspense-poénok között találhatunk egészen hatásosat is (a nagy, üres házban egyedül bóklászó nőre az ajtón keresztül rátámadó férfi „ragyogást” idéz elő, ha érted mire gondolok), a karaktereken és szituációkon azonban még mindig érződik AZ ÖRDÖNGŐSÖK-et kizsákmányoló forgatókönyv nem elég jó mivolta, melyhez olyan négyszereplős, átvitt és konkrét értelemben is old school környezet párosul, ami leginkább egy ötven perces Hammer House Of Horror epizódban állná meg a helyét.

Makacs vaskalapossága okán a fekete bőrkesztyű időszakos felbukkanása ellenére sem tudnám nyugodt szívvel ráfogni, hogy giallo-kezdeményezésről, netán proto-slasherről lenne szó - a nem sokkal előtte készült brit ’woman in peril’ thrillerekre, mint a FRIGHT vagy  az ÉS HAMAROSAN A SÖTÉTSÉG jobban ráillik a modern slasher előfutárainak címkéje. Ami miatt a FEAR IN THE NIGHT mégsem száműzetett idő előtt a dvdlejátszóból, az az ilyesfajta szex- és vérmentes horrorfilmekben még mindig tényezőnek számító színészi játék, és annak kompetenciája.

Judy Geeson, a brit módra kitenyésztett (lásd még Suzan George, Suzy Kendall) szőke sikolykisasszony egy spanyol thrillerből lehet ismerős azon keveseknek, akik látták Eugenio „Horror Express” Martin remek A CANDLE FOR THE DEVIL-jét. Vállalkozó kedvű perverz disznók a nyolc évvel később készült, szintén nem túl közismert INSEMINOID-ban meztelenül is megnézhetik maguknak a kis aranyost.

Geeson és a hetvenes évektől Hammer-sztárstátuszba emelkedett Ralph Bates samponreklámra hajazó kettőse körül ott somfordál az üzembiztos Peter Cushing és a legendásan hírhedt (vagy hírhedten legendás?) Joan Collins, a Hammer Ltd. történelmének egyetlen olyan szereplője, akit még jóanyám is felismerne.

Collins igazi szuperbitchhez méltóan viselkedett a forgatáson, kezdve azzal, hogy eltitkolta terhességét a producerek elől, végig a „tehettek nekem egy szívességet” attitűdjéhez tartva magát. Két kezemen meg tudom számolni, hány percig van a színen, és ha jól emlékszem, egyetlen közös jelenete sincs a férjét alakító Cushinggal. Mindebből arra lehet következtetni, hogy a stúdió csak egyetlen délután erejéig tudta igénybe venni a szolgáltatásait, de Collins mégsem érdemtelenül uralja egyes egyedül az Anchor Bay dvdborítóját: belépője a tapsifülessel az egész film legjobb jelenete.

A FEAR IN THE NIGHT-ot a Hammer a STRAIGHT ON TILL MORNING-gal közösen dobta az angliai piacra egy double-bill formájában. A „Women in Terror!” reklámszöveggel meghírdetett pszicho-páros nem aratott közönségsikert (azon a héten nem volt kimenő a pszichiátrián, vagy mi?), és ezzel a stúdió végleg beszüntette a modern thrillerek gyártását, akaratlanul is átadva a stafétabotot Pete Walkeréknek. Mint tudjuk, az anyag sose vész el, csak átalakul, lesz belőle mondjuk FRIGHTMARE.

Hazai vhs- borító:

Peter Jackson, bábművész

Amit a Deliria egyszer megígér, azt be is tartja. A BAD TASTE intergalaktikus hódító körútját követően Peter Jackson egy RE-ANIMATOR-ral vetekedő zombi-opusszal kívánt visszatérni, de amit helyette végül leszállított, az mindenkit ledöbbentett. Az Új-zélandi állami filmalapot például annyira, hogy rögtön levetették a nevüket a stáblistáról. Mivel a külföldön megjelent dvdéken semmi említésre méltó extra sincs (pedig létezik egy kitűnő ígykészült "Sex, Drugs and  Soft Toys" címen), lefordítottam egy kulisszák mögé kalauzoló Jackson-interjút a Mad Movies egyik 1991-es számából.

kattints ide (hátsó borító)

A magazint átlapozgatva újfent meg kellett állapítanom, hogy a kilencvenes évek eleje mennyire gyatra volt fantasztikus film-ügyileg: ROBOCOP 3, FREDDY’S DEAD (ja, persze), TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES 2, TRÜKKÖS HALÁL 2, OMEN 4, és két oldal az éppen aktuális Stephen King adaptációról (GRAVEYARD SHIT). Ebbe a kihipózott szarkupacba  fingott bele a MEET THE FEEBLES, a világ első és eleddig egyetlen bábokkal előadott funsplatter tragikomédiája, intim musicalbetétekkel. Aki még nem látta volna, annak elöljáróban jegyezzük meg, hogy nem stop-motion animációról van szó Svankmajer vagy a nemrég bemutatott A fantasztikus Róka úr módjára, hanem a hagyományos, élő bábjátékozás filmre alkalmazásáról. Süsü on acid!

Elég sajátságos körülmények között vágott bele a FEEBLES forgatásába.

Javában készítettem elő a BRAINDEAD-et, amikor megvonták a költségvetés egy részét. A projekt le lett állítva és a teljes stáb hirtelen munkanélkülivé vált. Az Új-Zélandi Filmbizottságtól (NZFC, állami filmalap) megkaptuk a pénzösszeget, a privát finanszírozók közül azonban többen visszaléptek. A FEEBLES ötlete már egy ideje a fejemben motoszkált, korábban csináltunk is belőle egy rövidke, pár perces kisfilmet. Úgy határoztunk, hogy a BRAINDEAD-hez összejött stábbal nekimegyünk a dolognak – összesen hat hónapunk volt rá, hogy megírjuk és leforgassuk a mozifilmet. A japán befektető ragaszkodott hozzá, hogy októberre kész legyen, mert mindenképpen ki akarta vinni a milánói filmvásárra.

Japánok pénzeltek egy Új-Zélandon készülő bábfilmet?!

Fogalmam sincs miért, de a japánok imádják a filmjeimet. Egy japán céggel (Japan Cinema Associates) alá volt írva az elővásárlási szerződés a BRAINDEAD forgalmazási jogaira. Megmutattuk a kisfilmet a FEEBLES-ről, aminek a koncepciója nagyon tetszett nekik, mindazonáltal ragaszkodtak egy egész estés filmhez. Mivel a BRAINDEAD-et belátható időn belül nem tudtuk elkezdeni, ezért felajánlottam: ha megtarthatjuk a pénzüket, cserébe megcsinálom nekik a MEET THE FEEBLES-t. Ezzel és a NZFC-től kapott összeggel már bele tudtunk vágni a forgatásba.

Több mint 100 különböző karakter szerepel a filmben - egy igazi szuperprodukció icipici (750 ezer dollár) költségvetésből!

Amíg nem találkoztam Cameron Chittockkal, fogalmam sem volt a bábozásról. Cameront a BAD TASTE forgatása során ismertem meg, ő dizájnolt az idegen lények közül néhányat. Egy kitűnő bábtervező teljesen egyedi stílussal, ő az, aki miatt egyáltalán belefogtam a FEEBLES-be. Közösen kidolgoztunk egy koncepciót „szex, drogok & erőszak” jelmondattal. Cameron rögtön megérezte, hogy mennyire egyedi alkalmat nyújthat a FEEBLES elkészítése. Néhány bábú az én számlámra írható, de a legtöbbjüknek Cameron az apja. (http://www.cameronchittock.com/)

Milyen technikákat alkalmaztak a FEEBLES-univerzum életre keltéséhez?

Amit csak el lehet képzelni. Ujjbábok, zsinóros marionettek, embernagyságú kosztümök. Gyakran egyszerre több technikát alkalmaztunk egyetlen bábhoz, például Szebasztián, a róka esetében. A figurák szemei kábelvezérlésűek, csakúgy, mint Heidi, a viziló állkapcsa. Egy technikus a szájmozgást illesztette az előre rögzített dialógusokhoz, miközben egy másik a szemeket mozgatta.

Egy rendező hogyan dirigál hisztérikus viselkedésű bábok hordáját?

Óriási nehézségekkel jár, különösen ami a plánozást illeti. Sokkal precízebbnek kell lenniük a beállításoknak, mint az élőszereplős filmeknél. Előttem vannak a bábok, alattuk, felettük, jobbra-balra a technikusok ülnek székeken, a földön fekve, mindenhol. Egy bábot általában hárman mozgattak, tehát ha három báb van színen, az már kilenc embert jelentett, akiknek egyike sem lóghat be a képbe. A filmnek közel háromnegyedét kézikamerával fényképeztem, hogy dinamikusabb legyen a képi világa. Egyetlen centiméternyi eltérés sem megengedett, különben vehetjük fel újra a jelenetet. A hús-vér szereplőkkel ellentétben a bábok legkisebb gesztusa is aránytalanul nagynak hat. Mondjuk lefilmezel valakit, aki végigmegy egy folyosón, benyit egy szobába és leül egy székre - pofonegyszerű, de nem bábokkal! Tehát állandóan két  dologra kellett koncentrálnom: megfelelő-e a bábok mozgása és a stábból nem lógott-e be valakinek a valamije a képmezőbe. Bábokat filmezni egyet jelent a speciális effektusok lefilmezésével, miközben persze nem szabad megfeledkezni a történetről és a karakterekről sem.

Új-Zélandon rendelkezésére álltak az olyan stúdiók és felszerelések, amik egy ennyire komplex film elkészítéséhez szükségesek?

Egyáltalán nem. A tél közepén forgattunk és higgyék el nekem, a tél Új-Zélandon nem semmi! Egy elhagyatott raktárépület állt a rendelkezésünkre, amit egy apró kályha fűtött. Odakint tulajdonképpen ugyanolyan hőmérséklet volt, mint odabent, úgyhogy állandóan nagykabátba kellett dolgoznunk. Ráadásul érkezésünk előtt a hely valóságos galambtanya volt, az egészet ki kellett pucolnunk, aztán elleptek minket a bolhák. Semmi esetre sem volt szabad hozzáérnünk a bábfigurákhoz, nehogy rajtuk keresztül megfertőződjenek az operátorok is. A végén ki kellett hívni a rovarírtókat. A keretünk annyira szerény volt, hogy csak kétféle kaját ehettünk: sonkás szendvicset vagy sonkás szendvicset sajttal.

Ilyen cudar körülmények között hogyan szervezte meg a munkát?

Februárban vagyunk és a FEEBLES-nek októberre, a milánói vásárra készen kellett lennie. Figyelembe véve a szigorú határidőt, egy sztoriboard elkészítéséről szó sem lehetett. Ez pont az ellenkezője annak, ahogyan a BAD TASTE-et csináltam: azt négy éven át, hétvégeken forgattam, így hétközben volt időm átgondolni a legapróbb részleteket is. A FEEBLES-hez három hetem volt a felkészülésre és utána 12 héten át megállás nélkül forgattunk. Az biztos, hogy a jövőben több időt fogok szentelni az előkészületeknek, a BRAINDEAD-hez már három hónap pre-production és egy részletes sztoriboard fog társulni.

A Muppet Show mennyire inspirálta Önt?

Nem igazán tanulmányoztuk a Muppetéket, mert Jim Henson bábjai nem csináltak semmi olyan dolgot, ami bonyolultnak mondható, és a bábosok is nagyon egyszerű módszereket alkalmaztak. A FEEBLES-hez megvolt a saját történetünk, a saját technikánk és a problémákat is a magunk módján kellett megoldani azzal, amink volt.

Úgy tűnik nem törődtek igazán az olyan tabukkal, mint a szex vagy az erőszak - a FEEBLES nyakig gázol mindkettőben.

Az erőszak és a szex a filmjeimben csakis szatíra vagy paródiaként van jelen. Segget és vért csakis azért mutatok, mert gúnyolódom velük/rajtuk. A FEEBLES nem a szexről és az erőszakról szól, ez egy vígjáték. Egymással közösülő bábokat látni vagy hogy legépfegyvereznek egy marionettfigurát - ezek azért annyira viccesek, mert egy bábfilm kontextusában még sosem láthattál hasonlót. Mindent eltúloztunk, ezzel is hangsúlyozva a vígjátéki jelleget. Ha rálőnek a bábokra, azok úgy véreznek, mintha igaziak volnának. Nem szeretek erőszakot alkalmazni, kivéve ha az a börleszk felé hajlik, pont úgy, mint a BAD TASTE-ben. Az én erőszakom leginkább a Monty Pythonra hasonlít. 

Ami a humort illeti, mik a hivatkozási pontjai?

Nem is emlékszem arra, hogy milyen volt a humorérzékem mielőtt megismertem a Monty Python társulatát. Tízéves korom óta vagyok odaadó hívük. A tévésorozatukat vasárnap este 11-kor adta a tévé, a szüleim azon a napon megengedték, hogy fennmaradjak. A szkeccseik a leghihetetlenebb dolgok közé tartoztak, amiket addig láttam. Ez a tréfás idiótaság formálta a humorérzékemet, de Buster Keatont is kedvelem. Hogy őszinte legyek, nem vagyok rajongója a pisi-kaki poénoknak, viszont a túlzásokba eső, szélsőséges humort bírom, még ha az undorító gegekkel is jár. Például a légy jelenete a vécében azért működik, mert eddig még senki sem mert hasonlót filmre vinni.

Ha már itt tartunk, a Vietnám-flashback is elég erős...

Néhány amerikai megjegyezte nekem, hogy a vietnámi háborúval nem szabadna viccelni. De a FEEBLES nem a háborút gúnyolja ki, hanem az arról készült filmeket, azokat, amik a háborúból csináltak pénzt. Egy vietnami kalandjaira visszaemlékező karakter formálásakor jött az ötlet ehhez a bizonyos jelenethez. A flashbacket Wynyard, a béka erőltette ránk... (szerk.- A Wikipédia szerint a flashbacket utólag, a film befejezése után forgatták.)

Az AIDS is bekerül a darálóba, Harry a kanos nyúl ebben a betegségben szenved.

Semmi értelme nem lett volna a FEEBLES-t leforgatni, ha az bármelyik más bábfilmre hasonlított volna, pláne a Muppet Showra, amitől kategórikusan elzárkóztunk még a paródia szintjén is. A történetben magatartásformákat, az embereket érintő problémákat és preokkupációkat próbáltam leképezni. Ami a humor kegyetlenségét illeti, ez részben a BRAINDEAD-del való leállás utáni lelkiállapotunkból fakadt. Olyannyira csalódottak voltunk, hogy az összes rosszkedvünket, haragunkat beletettük a karakterekbe. A forgatókönyv írása során egymásra licitáltunk az undoksággal, nem volt olyan kényes szituáció, ami előtt meghátráltunk volna.

Nekünk úgy tűnt, néhány Új-zélandi politikus is ki lett figurázva...

Valójában csak két-három tipikusan Új-zélandi poént raktunk bele, néhány könyvcím vagy film, amiket nálunk jól ismernek. El akartam kerülni a belterjességet, mert ettől a film hermetikussá vált volna, én pedig nemzetközi közönségnek szántam a FEEBLES-t.

Mint Új-zélandi, az ottani filmipar jó nagykövetének tartja magát?

Ha azt vesszük, hogy megpróbálok eredeti mozikat készíteni, akkor azt gondolom igen. De jómagam nem tartom túl fontosnak, hogy  Új-Zéland hírnevét öregbítsem. Jane Campionnal és Vincent Warddal együtt azok a helyi filmesek közé tartozom, akik egyéni kezdeményezésből született, független munkákkal hívták fel magukra a figyelmet. A FEEBLES teljesen eredeti kreáció. Tudom, hogy sok rendező gondolja azt a filmjéről, hogy eredeti, miközben egyáltalán nem az. A BRAINDEAD-ről például sosem fogom állítani, hogy eredeteti, mert hasonlót már mások is csináltak.

Az Egyesült Államokban vetíteni fogják a FEEBLES-t?

Egyenlőre még nem. Egy forgalmazó megvette tőlünk a jogokat, de nem volt bátorságuk bemutatni. Most éppen azon vagyunk, hogy visszavásároljuk tőlük a jogokat és egy másik csatornán keresztül eljuttassuk az amerikai mozikba (szerk.- nem sikerült). Úgy vettem észre, hogy az amerikaiaknak nem nagyon fekszik ez a fajta szarkasztikus humor, ők azt szeretik, ha minden az első pillantásra könnyen megérthető. Az ottani forgalmazók is inkább olyan filmeket akarnak, amik követik az amerikai filmkészítés szabályait. Itt Új-Zélandon erre magasról teszünk, lényegében azt csinálunk, amit akarunk, még a korhatárbizottságunk is teljesen szürreális módon működik – szinte minden megengedett! Az olyan filmek, mint a THE EVIL DEAD vagy a DAY OF THE DEAD, de akár a BAD TASTE is vágatlanul, 16 év korhatárral kerültek a helyi mozikba. Az amerikai szisztéma (MPAA) félelmetes, még a cenzúránál is rosszabb...

A FEEBLES megtekintését ajánlaná gyerekeknek?

Óriási a különbség aközött, amiről a felnőttek azt feltételezik, hogy megfelelő a gyerekőcöknek és amit a srácok valóban szeretnének látni. Megmutattam a FEEBLES-t olyan gyerekeknek, akik imádták, miközben a felnőttek megbotránkozva jöttek ki a vetítésről. Persze nem fogom ajánlani egy hat-hét éves gyereknek, ebben a korban még nem tudják megkülönböztetni a fikciót a realitástól, viszont tíz-tizenkét év körül már van fogalmuk a speciális effektekről, a moziról. Egyébként sem gondolom, hogy a FEEBLES-ben bármi is igazán erotikus vagy undorító lenne, Ausztráliában például korhatár nélkül megtekinthető!

Következő filmje tehát az a BRAINDEAD lesz, amit a FEEBLES előtt abba kellett hagynia.

Így van. Az Új-zélandi filmalap és a japán befektető végre biztosította számunkra a szükséges pénzösszeget. Most kezdünk el vele komolyan foglalkozni, jövő szeptemberben elkezdőthet a forgatás. A BRAINDEAD lehetőség számomra, hogy rendezhessek egy RE-ANIMATOR / THE RETURN OF THE LIVING DEAD-hez hasonlatos dolgot. Most már nagyon meg szeretném csinálni. Nem fogja nélkülözni a humort, de mégsem olyan komédia lesz, mint amilyen a BAD TASTE volt, hanem egy igazi, extrém véres horrorfilm.

És lőn:

Hamarosan az Ön kedvenc szennycsatornáján:

Új Szórakoztató Vidám Közszolgálati Showműsor

gyerekeknek és rokkantnyugdíjasoknak!

Orosszlány Szonnya

bőr- és nemibeteggondozó

"Bármit megtennék, hogy képernyőre feküdhessek!"

Dömötör

keresztény szellemiségű pedofil végrehajtó

"Ragaszkodom az értékrendemhez."

ifj. Horváth Ádám

főiskolai hallgató, blogger

"Szerintetek is orvoshoz kellene fordulnom?"

Latyakos Henrik

újbudai sárm-őr

"Szólíts tanár úrnak."

Móka Miki

sztendup komikus

"Főműsoridőben nyomulok, bébi, bekapnád végre?!"

Vasárnap délután kattintson a Deliriára, nem bánja meg!*

Médiatámogatók:

* A hírdetés tájékoztató jellegű, a leírtakért semmilyen felelősséget nem vállalunk.

THE STENDHAL SYNDROME (1996)

Dario Argento, olasz

"Stendhal-szindróma" egy pszichoszomatikus tünetre utal, melyet gyönyörű műalkotások letaglózó látványa válthat ki az erre hajlamos múzeumlátogatóból. Szívritmus zavar, hallucináció, depresszió, paranoia - hát csoda, hogy be nem tenném a lábamat egy múzeumba? De bizony még az olyan kulturálatlan lény, mint eme sorok írója is áldozatul eshet a XIX. századi francia halfajtáról elnevezett szindrómának. Amikor először Bécsben jártam és betértem egy bizonyos üzlethelyiségbe, a polcokon sorakozó horrorvideók megemelték a pulzusomat, a Fangoriáktól az ájulás kerülgetett. Eufóriás állapotom csakhamar mély depresszióba csapott át, midőn rágondoltam, hány siling maradt a pénztárcámban.

A felettébb különös jelenségről Graziella Magherini, firenzei pszichiáter írt nagyobb terjedelmű tanulmányt a hetvenes években, miután egyre több ájulásos eset történt a Stendhal-szindrómások fellegvárának számító Uffizi képtárban. Érdekes mód a kórházba szállított turisták közül kiemelkedően sok volt az amerikai állampolgár, szakértők szerint az ő idegrendszerük tudta legkevésbé feldolgozni a számukra ismeretlen európai kultúra szépségeit. Ha gonoszkodni akarnék, akkor azt mondanám: egyeseknél a Stendhal Szindróma - A film by Dario Argento is hasonló befogadási nehézséget okozhat, olyan tünetekkel, mint remotisz destruktisz (a távirányító tévékészülékhez való dobása) vagy narkolepszia. A tudományos alaposságú bevezető után lássuk végre magát a műalkotást, Argento celluloidra festett giallóját!

Az Uffiziben forgatott nyitó jelenetben egy fiatal nő a festmények hatására hallucinálni kezd, majd eszméletét veszti. Ő Anna Manni, a római Anti Rape Department rendőrtisztje (Asia Argento), akit azzal a megbízással küldtek Firenzébe, hogy egy nőket erőszakoló sorozatgyilkos után nyomozzon. A szőke, kisportolt szuper-killer, Alfredo Grossi (a később rendre náci tiszteket alakító Thomas Kretschmann) a jelek szerint már várta érkezését. A sokkot kapott felügyelőnőt hotelszobájában megerőszakolja, elrabolja és szemtanújává teszi soron következő gyilkosságának.

Annának ugyan sikerül élve megúsznia, de személyiségén mély nyomokat hagy az esemény, különösen ami saját identitását illeti. A rendőrségi pszichiáter felvilágosítja zavarodott páciensét a Stendhal-szindrómáról (Magherini fentebb említett könyve ekkor kameózik), és azt tanácsolja, utazzon el szülővárosába regenerálódni. Ez nem bizonyul túl jó ötletnek, mert Viterbo kisvárosába visszatérvén Annának először a problémás gyerekkorával kell szembenéznie (két fiútestvér + egy nem túl szívderítő apafigura), aztán a sorozatgyilkossal - egy óra leforgása alatt kétszer erőszakoltatja meg a rendező saját 21 éves lányát (ajaj). Anna felülkerekedik támadóján, a hasba lőtt, szemkiszúrt, folyóba dobott hulla azonban eltűnik, a gyilkosságok pedig a következő felvonásban tovább folytatódnak...

A teljes mértékben Made in Italy produkció a TWO EVIL EYES és a karrier-mélypontkén megélt, szintén Amerikában forgatott TRAUMA által ejtett csorbákat volt hivatott kiköszörülni. "A (TRAUMA) producerei azt követelték, hogy vegyek vissza az erőszakból, hogy vágjak ki minden olyan jelenetet, ami zavart okozhat. Kifogások mögé bújva azt mondták, a mostani közönség nem akarja a horrort (...) A STENDHAL-nál elhatároztam, hogy nem fogok öncenzúrát alkalmazni, a legkisebb kompromisszum nélkül, ragaszkodva a víziómhoz." Az eredménnyel elégedett Argentónak jót tett a hazai levegő, az olasz mozipénztárakban a film sikert aratott, de sokak szemében inkább csak tovább rontotta a mester renoméját. Már a forgatás során elkezdődtek a (mű)balhék, mikor is a sajtó megszellőztette, hogy Argento pályafutása legkegyetlenebb, már a vállalhatatlanság kategóriájába tartozó jelenetét rögzítette filmre, saját lánya közreműködésével. A szóban forgó vagina-csonkítás nem került be a végső vágásba, helyette rácsodálkozhatunk az olasz horror első CGI-effektjeire. A fejcsóválás nem csak a kezdetleges pixelképkockáknak szólt: Asia Argento túl fiatal és tapasztalatlan a nehéz szerephez, az erőszak ábrázolásmódja – akkor még nem ismerték  a kifejezést, de ma már biztosan ezt használnák - torture pornósan visszataszító, és ami talán a legnagyobb szálka a rajongói szemben: klasszikus giallo-értelemben a film nem igazán nevezhető szórakoztatónak. A STENDHAL az összes korábbi Argento-műhöz képest egy nyomasztó, szomorú, kilátástalan fekete lyuk.

-----------------------------------------------------------

Innentől masszívan szpojleres lesz a dolog, úgyhogy javaslom, akik még nem látták a filmet, azok továbbolvasás helyett végezzék el a Stendhal-tesztet: kattintsunk az alábbi műalkotásra, alaposan tanulmányozzuk, és ha ezután sem válunk jobboldali szavazóvá, akkor minket minden valószínűség szerint nem fenyeget a Stendhal-szindróma veszélye.

--------------------------------------------------------------

A BÁRÁNYOK HALLGATNAK nyomdokain elinduló (eredetileg Amerikában, hollywoodi sztárokkal akarták leforgatni a történetet), majd egy hitchcocki csavarral teljesen máshol kilyukadó lélektani krimi nem kisebb feladatra vállalkozott, mint hogy „externalizálja” 120 percen át azt a belső folyamatot, ami Argento giallóiban eleddig csak villanásnyi flashbackekkel és a tettes kilétének felfedését követő egyperces pszichologizálással lett elintézve. Vajon egy bűntény puszta látványa és/vagy elszenvedése képes a személyiséget radikális mértékben megváltoztatni? A testi-lelki traumák feldolgozása során az áldozat - adoptálva az elkövető deviáns jellemzőit - maga is agresszorrá válhat? A STENDHAL-ban - up close and personal - azt követhetjük nyomon, hogyan születik meg a nagy mű: egy Argento-gyilkos.

A maguffinként használt Stendhal-szindróma ennek a hatásmechanizmusnak a metaforikus bevezetésére szolgál. A fantasztikus kezdést (különleges effektekkel életre keltett festmények) követően a sztori Argentónál addig sosem látott brutálreál rape & revenge-ként sokkol. Ez a kellemetlen rész szintén szimbolikus jelentőséggel bír: a hiperérzékeny, a PHENOMENA Jenniferjének ártatlanságát magában hordozó főhősnőt ekkor termékenyítik meg azzal az őrülettel, ami - mint valami fertőző vírus - lassanként felőrli pszichéjét. Miután megbecstelenítették, Anna Manni kényszeresen szabadulni akar női mivoltától. Hosszú haját levágja, szoknyáját nadrágra cseréli, kickboxolni kezd és mindenfajta szexuális közeledésre férfias erőszakkal reagál („You wanna fuck me? I will fuck You!”). Az egyik jelenetben megpróbálja kifesteni magából a traumát, de a művészetterápia végén saját magát kenni össze festékkel, mintha érezné: itt ő maga a megformálandó anyag teremtője, a sorozatgyilkos vásznán.

Egy Argento filmben a végkifejlet (a gyilkos halála) bizonyára maradandó sérüléseket hagy maga után, gondoljunk például David Hemmings vértócsába meredő tekintetére a PROFONDO ROSSO stáblistája alatt, vagy Daria Nicolodi sikolyára a TENEBRE utolsó képkockáján. Vajon a "gonoszság áldozatai" mihez kezdtek magukkal másnap reggel? A STENDHAL a közepére helyezett katarzisával innen gombolyítja tovább a fonalat, és megkezdődik az utolsó fázis, Anna Manni sorozatgyilkossá válása. A lány a bosszúját látszólag bevégezte, de személyiségének leválaszthatatlan része maradt Alfredo Grossi. Fején szőke parókával a már nem Stendhal-, hanem Stockholm-szindrómában szenvedő Anna a film noirokból kölcsönvett femme fatale imidzzsel imitálja a szőke homme fatale Grossit - az átváltozás ezzel elérte Norman Bates-i végpontját.

A forgatókönyv mindeközben egy nagy (Grossi tényleg halott?) és egy kisebb (a sanda pszichiáter) vörös heringet is odadob a néző elé, ezáltal a film többé-kevésbé végig megfelel a giallo követelményeinek, a befejezés pedig az egyik legmeghatóbb, amit Argento valaha véghez vitt ebben a zsánerben.

Talán a szokásosnál mélyebbre szántó lélektana miatt, Argento félrerakta heavy metal barokkját, és az olasz filmművészet két köztiszteletben álló „szent tehenét” helyezte kulcspozícióba. Az Állat-trilógia óta távol lévő Ennio Morricone huszonöt év elteltével visszatért, hogy főtémájával adja meg az alaphangot egy olyan giallóhoz, amely ha a hetvenes évek elején készül, A LIZARD IN A WOMAN’S SKIN-nel rivalizált volna. A színészeknél is fontosabb szerepet játszó fényképezés a saját szakmájában csak Morriconéhoz hasonlítható legenda, Giuseppe Rotunno munkája. Frederico Fellini egykori operatőrével (SATYRICON, AMARCORD) állítólag rendesen meggyűlt a baja a legújabb technikai vívmányokat előszeretettel alkalmazó rendezőnek. Rotunno például egyáltalán nem akart steadicamet alkalmazni, miközben Argento előző filmje, a TRAUMA szinte csak ide-oda szánkázó steadicam képsorokból állt.

A két egó közti kompromisszum szülhette az expresszíven bevilágított statikus beállítások és mértékletes kameraakrobatika, realizmus és fantázia ötvözetéből álló vizualitást, melynek európai felfogására jellemző, hogy a legtöbb képben találhatunk valamilyen asszociatív jelentőségű részletet (pl. egy fejszobron lévő vérfolt, finoman jelezve a hasonló sebhelyet viselő tettes keze nyomát). Ha Argento szokásos vágója, Franco Fraticelli vágja készre az anyagot, akkor valószínűleg rövidebbnek tűnne a két óra, de amióta az OPERA környékén Fraticelli otthagyta Argentót, már nem egészen olyan a filmjeinek lendülete, mint korábban. Az új vágó mintha nem merné rövidre zárni Rotunno képeit, gyakorta túl sokáig hagyja kifutni a jeleneteket, nehezen találja a film ritmusát. Mintha festéket bámulnánk száradni - figyelembe véve a kontextust, még ez a kritikusi közhely is picivel több jelentéssel bír, mint amire általában használják.

A tagadhatatlan hibái ellenére is mind tematikailag (felkavaró), mind a képi megjelenítés terén (művészi) a STENDHAL SZINDRÓMA az egyre problémásabbá váló Argento-filmográfia egyik bátor, provokatív, feminista megnyilvánulása, melynek kifejezetten jót tett az eltelt idő. Miután megnézted a STENDHAL-folytatásnak betervezett, a kétezres évekhez igazított THE CARD PLAYER-t, könnyesre röhögted magad A KÖNNYEK ANYJA láttán, a mindkettőnél jóval érdekesebb STENDHAL SZINDRÓMA megnövekedett esélyekkel fog pályázni a neki kijáró újrafelfedezésre.


Dario és Asia Argento által dedikált magyar vhs-borító (©Vittorio)