A Mad Movies hasábjain jelent meg az alábbi karrier-interjú, a NONHOSONNO (ÁLMATLANUL) mozikba kerülésének apropóján.
- Gyakran kérik Önt, hogy határozza meg a félelmet.
A félelem nem ugyanazt jelenti mindenkinek. Egyik nagynéném nagyon jól tudott meséket mondani. Az ő történetei és az apám könyvtárában olvasott könyvek azok, melyek által gyerekként megismertem az emberi természet sötét oldalát, a gonoszságot, a kegyetlenséget. A filmjeim gyakorta szólnak borzalmas történetekről, rettenetes traumákról, pedig békés gyermekkorom volt.
- A mozi iránti szeretete először a kritikaíráson keresztül nyilvánult meg.
Kezdőként még nem írhattunk kritikát, hanem együtt dolgozhattunk a kritikussal. Majdnem két év telt el így, aztán a Paese Sera napilap kritikusa, akivel kollaboráltam beteg lett, és én léptem a helyébe. Az újság politikája gúzsba kötötte a kezem. Ha a cikkem nem egyezett a hivatalos kritika ízlésével, megrovásban részesültem. Nagyon szerettem a műfaji filmeket, a westernt, a krimiket, a kalandfilmeket, és utáltam megnézni ezeket az úgynevezett "elkötelezett" filmeket, amiket annyira kedveltek a kritikusok akkoriban.
- Filmrendezői képzésébe mennyire számított bele a kritikaírás?
Általa sok filmet volt alkalmam megnézni, de a filmrendezésben elsősorban a forgatókönyvírás segített. Gyerekként olvastam egy interjút Alberto Moraviával, amiben elmondta, hogy reggel kilenckor kezdi a munkát az irodájában, egy és három között szünetet tart, aztán este hatig folytatja. Az írás olyan foglalkozás, aminek el kell sajátítani a technikáját. Amikor elkezdtem dolgozni egy filmes szaklapnak, három soros magyarázó szöveget kellett írnom egy fotó alá. Reggel elkezdtem a képaláírást, és még estére sem végeztem vele...
- Azt mondta, imád írni, de utál forgatni. Miért lett rendező?
Hogy megóvjam a forgatókönyveimet. Oly sokszor csalódtam a belőle készült filmekben, a végén már el sem mentem megnézni őket. A VOLT EGYSZER EGY VADNYUGAT volt az első fontos projektem. Nagyszerű volt Sergio Leonéval dolgozni, mert ő képekben gondolkodott, kameramozgásokban, amik a mozi legalapvetőbb elemei. Megértettem, hogy ha majd rendezőként dolgozok, ezekkel az eszközökkel kell kifejeznem magam, és nem dialógusok írásával. A THE BIRD WITH THE CRYSTAL PLUMAGE megírásánál Frederic Brown Sikoltó Mimi című könyve inspirált. Úgy gondoltam, ilyen szép sztorit addig még nem írtam. A producerek csupa olyan rendezőt ajánlottak, akik számomra nem feleltek meg, így hát elhatároztam, saját magam fogom megrendezni. Apám, aki szintén producer volt, végül elkérte a könyvet és elolvasta. "Tetszik, próbáljuk meg megcsinálni." Megalapítottuk a SEDA produkciós céget és kerestünk egy forgalmazót.
- Kezdetektől fogva egészen az OPERÁig Franco Fraticelli a vágója.
Azt akartam, hogy a vágó tartsa tiszteletben a leforgatott anyagot. Fraticelli - mint a többi vágó - úgy gondolta, egyedül fog dolgozni. "Összevágom, aztán gyere és nézd meg"- mondta. "Még mit nem! - válaszoltam. Készítettem egy storyboardot, az alapján én fogom megmondani, hogy mit kell tenned." Fraticelli először bizalmatlanul tekintett a storyboardjaimra, de aztán megértette, hogy követnie kell őket. Hű vagyok a storyboardhoz, de nem az eredetihez, amit még a forgatás előtt csináltam meg. Az egy ideális board, amit aztán számos tényező alakít napról napra, aszerint, hogy mi a helyszín vagy éppen kik a színészek. A film egy gazdasági szisztéma keretein belül készül, nem haladhatja meg a költségvetést egy fillérrel sem, különben leállhat a forgatás. Vannak erre biztosítások... A forgatás helyszínén mindent előre el kell tervezni. Reggel megérkezek a listával a számozott plánokról, amiket aztán sorban kipipálok.
- Olyan időszakban fogott bele egy thrillerbe, amikor a kritika az elkötelezett (művész)filmek mellett állt ki.
A kritikusok kezdetben azt gondolták, a giallo csak múló szeszély nálam, és majd rátérek a helyes útra. Aztán amikor látták, hogy folytatom, nem hagytak többé békén. A BIRD akkora siker lett, hogy a CAT O' NINE TAILS-szel kellett folytatnom. Mozgalmasabb filmet akartam, de végül csalódást okozott, magát az alapötletemet árultam el vele. Olyannyira próbáltam valami mást csinálni, mint amit a producerek elvártak tőlem, hogy közben eltávolodtam az eredeti elképzelésemtől. Az összes alkotásom életem egy-egy szelete, mindegyikben felismerhetőek a személyes vonatkozások, de a CAT-be nem sok szeretet szorult.
- A 4 FLIES ON GREY VELVET állítólag önéletrajzi ihletettségű.
Kétségtelenül igaz, de nem szándékosan. A főszereplő olyan frizurát hordott, úgy öltözött, mint én. A vetítésen az akkori feleségem, Marisa rám förmedt: "Miért utálsz te engem ennyire?" Attól a naptól fogva nem volt hajlandó beszélni velem.
- Az utolsó jelenethez egy nagyon szofisztikált kamerát használt.
A forgatókönyv egy ultra-lassítást írt elő. A filmben sok az akció, ezt kellett ellensúlyoznia a finálénak. A drezdai egyetemen találtam meg a kamerát, amit a fémfúzió tanulmányozására használtak. Nem mozifilmhez találták ki, nem lehetett belerakni túl sok filmszalagot. Az óriási csévélési sebesség miatt minden felvétel csak egy másodpercig tarthatott. Kész rémálom volt forgatni vele.
- A LE CINQUE GIORNATE-val megpróbált műfajt váltani.
Sajátos állomása a karrieremnek. Megírtam a forgatókönyvet, én csak a producer lettem volna. De arra buzdítottak, hogy lépjek a kiszemelt rendező, Nanni Loy helyébe. Ha meg is találjuk benne bizonyos rögeszméimet, nem volt nekem való. Azért beletettem némafilmes hatásaimra utaló jegyeket: a feliratok, Buster Keaton, Chaplin...
- Mi adta az ötletet a DEEP RED-hez?
Hosszú ideje hordoztam magamban egy jelenetet: hallgatóság előtt a látnok gonosz gondolatokat észlel a közönség soraiban. A DEEP RED-ben szakítottam korábbi munkáim jól körülhatárolható, racionális oldalával, és elkezdtem keverni a realizmust az álmok és a fantázia világával. A kritikusok egyáltalán nem értették, mit akarok vele és inkább az állítólagos politikai beállítottságomat támadták. Bizonyos jeleneteket Torinónak abban a negyedében vettük fel, amit a fasiszták építettek. Ennyi elég is volt nekik, hogy fasisztának bélyegezzenek meg. Engem, a harcos szélsőbalost, a Potere Operario egykori tagját! (1969-ben megszervezett anarchista/trockista csoport -szerk.)
- Az egyik fontos szerepet Clara Calamai, a "fehér telefonos" filmek egykori sztárja alakítja.
A DEEP RED az én személyes tisztelgésem a mozi előtt. A hőskorszak egyik színésznőjét akartam benne szerepeltetni, és nekem úgy tűnt, a nagy dívák közül Clara Calamaiban tett a legkevesebb kárt az idő vasfoga, annak ellenére, hogy sok vodkát ivott csípős paprikával (nevet). Calamai fiatalkorában főszerepet játszott a neorealizmus egyik első alkotásában, a Megszállotságban, ami egyfajta giallo.
Azt akartam, hogy ezek a nagyszerű asszonyok a bálványaimról meséljenek nekem. A SUSPIRIA forgatásán Joan Benett bevallotta, hogy egykori férje, Fritz Lang bántalmazta őt, és hogy iszonyat kegyetlen tudott lenni.
- Az egyik fontos szerepet Clara Calamai, a "fehér telefonos" filmek egykori sztárja alakítja.
A DEEP RED az én személyes tisztelgésem a mozi előtt. A hőskorszak egyik színésznőjét akartam benne szerepeltetni, és nekem úgy tűnt, a nagy dívák közül Clara Calamaiban tett a legkevesebb kárt az idő vasfoga, annak ellenére, hogy sok vodkát ivott csípős paprikával (nevet). Calamai fiatalkorában főszerepet játszott a neorealizmus egyik első alkotásában, a Megszállotságban, ami egyfajta giallo.
Visconti → Argento
Clara Calamai a MEGSZÁLLOTTSÁG és a DEEP RED konyha-jeleneteiben
Clara Calamai a MEGSZÁLLOTTSÁG és a DEEP RED konyha-jeleneteiben
Azt akartam, hogy ezek a nagyszerű asszonyok a bálványaimról meséljenek nekem. A SUSPIRIA forgatásán Joan Benett bevallotta, hogy egykori férje, Fritz Lang bántalmazta őt, és hogy iszonyat kegyetlen tudott lenni.
- A DEEP RED játékidejét külföldön fél órával megrövidítették.
Méghozzá precízen meghatározott kritériumok nélkül. Előfordul, hogy a forgalmazói cenzúra rosszabb, mint az igazi. Nem a véres jeleneteket vágták ki, hanem a történetet magyarázó részeket, a pszichológiát. Szerencsére ma már a teljes változat a közismert. A cenzúra roppant mód bosszantó számomra, az életemből rengeteg időt vett el az, hogy a cenzorokkal viaskodtam. Olaszországban a rendezőknek lehetőségük van a cenzor-bizottság előtt megvédeni az ügyüket. Utoljára az OPERA kapcsán jártam a hivatalban, aztán nem mentem el többé - ha szétvagdalják a filmemet, az legyen az ő felelősségük.
- A SUSPIRIA boszorkányos horrorfilm.
A boszorkányok mindig is érdekeltek, rettegek tőlük. Sokat tanulmányoztam a jelenséget, találkoztam jövendőmondókkal, javasasszonyokkal. Volt egy visszatérő elem ezekben a mítoszokban: a ház. A témát a SUSPIRIÁban, és különösen az INFERNÓn keresztül fejtettem ki. A SUSPIRIA mese a kislányról, aki iskolába megy és rájön, hogy a tanítónők boszorkányok. Van a mesében ogre, óriás denevér, plafonról hulló férgek, hosszú folyosók, gyermekded félelmek. Egy olyan nyitó jelenetet akartam megrendezni, amiben az apró események (az ajtó, az eső, a taxizás) egészen szélsőségesen vannak dramatizálva, ezzel előlegezve meg az egész film egyre növekvő intenzitását. A Disney féle Hófehérke és a hét törpe rendkívül ösztönzőleg hatott. Luciano Tovoli operatőrrel a negyvenes-ötvenes évek Technicolorját akartuk utánozni. Megkíséreltük újra megteremteni ezzel a különleges technikával elért élénk színeket. Akkoriban a negatívok alacsonyabb fényérzékenységgel rendelkeztek, a Technicolorhoz muszáj volt erős megvilágítást használni, ami különösen a színészek dolgát nehezítette meg, akik nem voltak ennyire erős fényekhez szokva.
- Melyik volt a legdrágább, leghosszabb forgatás?
A SUSPIRIA forgatása, 14 hét. Ugyanakkor abban használtam el a legkevesebb nyersanyagot, 18 ezer métert, és azt vágtuk a legkevesebb ideig, két hétig. A költségvetéseim nagyjából hasonlóak. A BIRD 400 millió lírába került, a NONHOSONNO 3,5 milliárdba, amiből ki lehet következtetni, mekkora volt az infláció az elmúlt harminc évben.
- Az INFERNO forgatókönyvének felépítését alkimista teóriák befolyásolták?
A boszorkányok mindig is érdekeltek, rettegek tőlük. Sokat tanulmányoztam a jelenséget, találkoztam jövendőmondókkal, javasasszonyokkal. Volt egy visszatérő elem ezekben a mítoszokban: a ház. A témát a SUSPIRIÁban, és különösen az INFERNÓn keresztül fejtettem ki. A SUSPIRIA mese a kislányról, aki iskolába megy és rájön, hogy a tanítónők boszorkányok. Van a mesében ogre, óriás denevér, plafonról hulló férgek, hosszú folyosók, gyermekded félelmek. Egy olyan nyitó jelenetet akartam megrendezni, amiben az apró események (az ajtó, az eső, a taxizás) egészen szélsőségesen vannak dramatizálva, ezzel előlegezve meg az egész film egyre növekvő intenzitását. A Disney féle Hófehérke és a hét törpe rendkívül ösztönzőleg hatott. Luciano Tovoli operatőrrel a negyvenes-ötvenes évek Technicolorját akartuk utánozni. Megkíséreltük újra megteremteni ezzel a különleges technikával elért élénk színeket. Akkoriban a negatívok alacsonyabb fényérzékenységgel rendelkeztek, a Technicolorhoz muszáj volt erős megvilágítást használni, ami különösen a színészek dolgát nehezítette meg, akik nem voltak ennyire erős fényekhez szokva.
- Melyik volt a legdrágább, leghosszabb forgatás?
A SUSPIRIA forgatása, 14 hét. Ugyanakkor abban használtam el a legkevesebb nyersanyagot, 18 ezer métert, és azt vágtuk a legkevesebb ideig, két hétig. A költségvetéseim nagyjából hasonlóak. A BIRD 400 millió lírába került, a NONHOSONNO 3,5 milliárdba, amiből ki lehet következtetni, mekkora volt az infláció az elmúlt harminc évben.
- Az INFERNO forgatókönyvének felépítését alkimista teóriák befolyásolták?
Akkoriban szenvedélyesen érdekelt a téma. Belevetettem magam az angol gótikus regényekbe és Fulcanelli A bölcsek hajléka című művébe. Fulcanelli az alkímia nagy szakértője volt, ő fejtette meg az összes titkos jelet, amit a francia gótikus katedrálisokban rejtettek el (A katedrálisok misztériuma). Az alkimisták a létezés misztériumát próbálták megfejteni, de felfedezéseiket elrejtették a világ elől, mert azokat veszélyesnek tartották az emberiségre nézve. Ekképpen épül fel az INFERNO: egy titokzatos könyv, ami a titokról szól, de nem fedi fel őket; házak belsejében házak rejlenek; padló alatt a titok... Amikor kijött a film, érthetetlennek tartották, kivéve az angolokat, a legjobb kritikákat éppenséggel ők írták róla. Az asszisztensem Lamberto Bava volt, akinek az apja, Mario volt kedves elvállalni néhány különleges effektus kivitelezését, mint a New York-i épület homlokzatát és a Halál fel- és eltűnését a fináléban.
- A TENEBRE ragyog a fénytől. Miért esett a választása erre a stílusra?
Az INFERNÓt követően egy "örömtelibb" filmet szerettem volna készíteni. Két horror után úgymond vakációra mentem, vissza fiatalkori szerelmemhez, a thrillerhez. A cím színtiszta provokáció, mert az addigi filmjeimnek az ellentettjét szándékoztam megcsinálni. Világos fények, tágas házak. A lány kerteken át fut, mögötte kilométerekre ellátni. Hosszan tartó, átlátható plánokat akartam. Tovoli mesélt nekem erről a kamerafelszerelésről, amit egy franciaországi forgatáson látott. Egy teleszkópos daru, kontrollmonitorral. Rögvest hozattunk egyet egy párizsi technikus kíséretében. (A Louma kránt korábban Roman Polanski is használta A BÉRLŐ forgatásán - lásd a film nyitó jelenetét.)
- A PHENOMENA volt az első filmje Franco Ferrini forgatókönyvíróval.
Sergio Leonéval dolgozott együtt (a VOLT EGYSZER EGY AMERIKA írásán), tőle szerezte meg a telefonszámom. Akkor már egy hónapja a PHENOMENA ötletén agyaltam. Ferrini egy humoros, kulturált ember benyomását keltette, aki respektálja az elképzeléseimet. Elmondtam neki a történetet a fiatal lányról, aki képes a rovarokkal kommunikálni, olyan állatokkal, akikről sosem beszélünk, akik nem érdekelnek senkit. Tetszett neki a dolog és azonnal újabb találkozót beszéltünk meg egy entomológusnál. Így kezdődött az együttműködésünk. A PHENOMENA egyfajta hibrid, félig horror, félig giallo. A new age hatása is érezhető rajta - akkoriban lettem vegetáriánus, megutáltam a cigit és az alkoholt, hogy újra megtapasztalhassam a természet tisztaságát.
- Az OPERA szemek alá ragasztott varrótűit hogyan találta ki?
Azzal szembesültem, hogy a mozinézők becsukják a szemüket a gyilkosságok alatt, pedig én éppen ezekre a képsorokra fordítom a legnagyobb gondot. Bosszankodva elképzeltem egy szisztémát, amivel tágra nyitva tarthatnám a szemüket. Először elektromos kisülésekre gondoltam, de annak hatására azonnal becsukódna a szemük... Az OPERA egy hideg film, szeretet nélkül. Az AIDS korszak idején készült, amikor féltünk, hogy belehalunk a szeretkezésbe. Az OPERÁban ezért senkinek sincsen (szexuális) vágya.
- A szubjektív kamera lenyűgöző benne.
Egy mérnök eszelte ki a T-alakú, mennyezetről lógó szerkezetet, ami lefelé-felfelé, jobbra-balra tudott mozogni. A távirányítású kamera hosszú karon siklott, súrolva az opera közönségének fejét. A szubjektív kamera segítségével közel tudok kerülni a karakterekhez. A szerző az, aki figyel és mozog a vásznon, a szubjektív a bennünk, bennem lévő gyilkos tekintete. Gyakorta kölcsönadom a szememet, a kezeimet filmjeim gyilkosainak.
- Aztán következett a TWO EVIL EYES.
Barátaimmal, John Carpenterrel, Stephen Kinggel és George Romeróval kitaláltuk, hogy mindegyikünk leforgat egy-egy 25 perces Edgar Allan Poe adaptációt. Az ötletgazda King a felesége tanácsára visszalépett, Carpenter megbetegedett. Csak Romero és én maradtunk, két egyórásra növelt epizóddal.
- A TRAUMA az első olyan filmje, melyben a lánya játssza a főszerepet.
Számára írtam. Régóta dolgozom nagyon fiatal színésznőkkel, akik a gótikus irodalom szüzeit elevenítik fel, a tej és a vér Szüzeit. Mindig valami pszichológiai problémával küzdenek - szeretem a problémás embereket, a mentális zavaraikat lenyűgözőnek találom. Volt egy mostohalányom, aki anorexiában szenvedett, meg akartam érteni a betegséget. (Megj.: Argento másutt saját fiatalkori anorexiájára hivatkozott a film kapcsán.) Beszéltem erről T.E.D. Klein forgatókönyvíróval, de nem volt hajlandó beleírni a könyvbe, szerinte az amerikai közönség nem tudná felfogni ezt a betegséget. Aztán amikor egy népszerű amerikai magazin cikket közölt az anorexiáról, meggondolta magát. A TRAUMA ötlete amerikai tartózkodásom alatt fogant, a társ-producer amerikai volt, ezért elhatároztam, hogy ott fogom leforgatni, habár a főszereplő román, vagyis európai. Romániának vannak a leghíresebb médiumai.
- A STENDHAL SYNDROME a festészet iránti rajongásából született?
Nem csak abból. Olvastam egy kritikát Graziella Mogherini pszichiáter Stendhal szindróma című kötetéről. Az ebben a tünetben szenvedők (műtárgyak láttán) elvesztik az egyensúlyukat, forog velük a világ, esetenként még hallucinálnak is. Szenvedélyes kapcsolat fűz a festészethez, általa a gonoszság minden oldalát át tudom érezni. A festmények ereje néha szörnyűséges, hatalmas tud lenni. Operatőrnek Giuseppe Rotunnót választottam, mivel rendezett egy híres dokumentumfilmet a Prado múzeumról. Tudta, hogyan kell festményt fényképezni, ami rendkívül nehéz dolog, mivel a helyszíntől és a lámpák elhelyezésétől függően a festmény színei megváltoznak. Rotunno megoldotta ezt a problémát olyan hideg fények használatával, amik nem tesznek kárt a képekben (a múzeumokban tilos erős fényeket használni). Aztán utólag kezelte a színeket egy bonyolult munkafolyamat során.
- Miért dolgozta fel Az Operaház Fantomját?
A színes változat 1943-ból az első horrorfilm volt, amit láttam. Egy olyan feldolgozást akartam csinálni, amiben a címszereplő nem szörny, és a saját akaratából él az operaház alagsorában. Egy furcsa szerzet, aki nem vesz tudomást arról, ki is ő valójában. A Párizsban élő Gerard Brach (Roman Polanski agorafóbiában szenvedő forgatókönyvírója) csak egy vagy két napig óhajtott részt venni az írásban. Párizsban sétálva belebotlottam Georges de La Tour festőművész kiállításába.
A képei magukkal ragadtak, a fénnyel való kísérletezése lenyűgözött. Vettem pár róla szóló albumot és az egyiket elküldtem Ronnie Taylor operatőrnek. Mindegyik fontos jelentnél megkértem, hogy a forgatás helyszínén tanulmányozzon egy bizonyos festményt. Vetett rájuk egy pillantást, yes, yes, mondta, aztán egy idő után kifakadt: "Ebből elég, én nem tudok így dolgozni!" "Nem, nem, kérlek, nagyon szeretném, ha a képeknek olyan karaktere lenne, mint ezeknek a festményeknek!" La Tour a fények festője volt, a képein megjelenő sötét alakokat gyertyák világítják meg. Más filmjeimben is hivatkoztam festőkre: a DEEP RED-ben a hiperrealistákra, a SUSPIRIÁban Escherre - Escher utca, Escher színház... Egyik képét láthatjuk is abban a jelenetben, amiben a lány egyedül marad a szobájában. (A helyiség hal-madár motívumos tapétájáról van szó.)
- Miért adta új thrillerének azt a címet, hogy Nemvagyokálmos (NONHOSONNO)?
Először is azért, mert a gyilkos álmatlanságban szenved. Másodszor, mert amikor elküldik a gyerekeket aludni, gyakran használják ezt a frázist azért, hogy a szüleik még lefekvés előtt meséljenek nekik. Én is sokszor mondtam, amikor kicsi voltam. A filmemet azért is neveztem el így, mert egy meséről van szó.
- Ismét Torinóban forgatott.
Torinót gonosz helynek tartják, a mágia városának. Azt mondják, a pokol tíz kapuja közül az egyik ott található, és egyik csúcspontja a mágikus háromszögnek, amiről Fulcanelli is beszélt.
- A vonatos jelenet nagyon különleges.
Tudtam, hogy nehéz lesz leforgatni. Ronnie Taylor elmagyarázta, hogy normális esetben stúdióban felépítenek egy rugós állványra helyezett vagonkocsit, körülötte kék háttérrel. Szerinte nem lehet igazi vonatban felvenni. Hová tegyük a reflektorokat, fahrtsíneket? Végül egy hátiszák-szerűséget alkalmaztunk. Az operatőr hátára volt rögzítve a kamera, amikor állt, az objektív felfelé nézett. Ahhoz, hogy a színész képbe kerüljön, félig le kellett hajolnia, úgy futott utána a vonat folyosóján. A többi plánt hagyományos steadicammel vettük fel.
- A film tele van idézetekkel.
A NONHOSONNO a visszatérésem a giallóhoz, így hát számos thrillert citáltam, köztük a sajátjaimból, mint a BIRD, DEEP RED, TENEBRE. A kevésbé figyelmes kritikák nem vettek belőle észre semmit. A film egy új trilógiát vezet be, hamarosan befejezem a második opus, az Occhiali Suri előkészítését, egy újabb thriller, amely Velence és Torino között játszódik. Szeretném, ha megint a Goblin komponálná hozzá a zenét.
© Mad Movies 2002
Argento a Delirián: