Mario Bava a westernektől kezdve a vígjátékokig sokféle műfajban megfordult, az Ön karrierje azonban néhány kivételtől eltekintve mindig a fantasztikum felé tendált.
A fantasztikus irodalom az egész családot megfertőzte. Apám nagy könyvbúvár volt, különösen kedvelte a klasszikus fantáziatörténeteket Drakulától az orosz mesékig, ő elsősorban ezekből merített ihletet magának. Ragaszkodott hozzá, hogy elolvassam Maupassant vagy Gogol műveit, és persze otthon hegyekben álltak a sci-fik, képregények, Mondadori giallók. Ha megkérdezné az olyan olasz horrorrendezőket, mint Fulci vagy Argento, kiderülne, hogy ők is hasonló irodalmi közegben nőttek fel. Nézőként és olvasóként is mind a mai napig elsősorban a fantasztikum világa, annak legkülönfélébb stílusai vonzanak.
Asszisztensként kezdte apja mellett. Melyik volt az első film, aminek forgatásán Ön is tevékenyen részt vett?
A VÁMPÍROK BOLYGÓJA 1965-ben, mint másodasszisztens. Ez egy Itáliában akkortájt ritkaságszámba menő sci-fi volt. A Cinecittá 5-ös számú műtermében folytak a munkálatok. Ebben az óriási, szinte teljesen üres teremben apám megmutathatta az atmoszférateremtéshez való kivételes érzékét. A földre homokot szórtak, volt egy életnagyságú űrhajóajtó, tíz darab műanyag szikla és az egészet befedték köddel. A film illúziókból van felépítve, makettek, kartonlapok és fotók segítségével. Emlékszem, az űrhajó egyik folyosóját úgy vették fel, hogy egy öreg porszívó csövét tartották a kamera elé!
A VÁMPÍROK BOLYGÓJA a NYOLCADIK UTAS A HALÁL előképe, apjának volt alkalma látni Ridley Scott filmjét?
Nem hiszem. Én New York-ban néztem meg Argentóval együtt. Valószínű, hogy egy homázsról van szó, másokkal ellentétben én nem tartom másolatnak. Giger közreműködésének hála, az Aliennek saját univerzuma van.
 |
| A VÁMPÍROK BOLYGÓJA |
 |
| A NYOLCADIK UTAS A HALÁL |
Kedvenc Mario Bava filmjei?
BLACK SABBATH („Vízcsepp” epizód), KILL BABY KILL és a BAY OF BLOOD. Mindig meglep, hogy a BAY OF BLOOD még mindig mekkora hatással van a fiatal rendezőkre.
A SHOCK-kal kapcsolatban ellentmondásos hírek keringenek. Valóban Ön társrendezte?
Nem, a rendezés teljes egészében apám keze munkája. Ha valami problémája volt a színészeivel, mindig azt mondogatta: „Bárcsak készíthetnénk egy olyan filmet, amiben kizárólag tárgyak vannak...”. Dardano Sacchetti és én írtunk hát egy forgatókönyvet, amiben a rémületet elsősorban tárgyak, maga a díszlet okozza. A SHOCK közege modernebb, mint amihez apám szokva volt, a történet felépítése az én kézjegyemet viseli. Az igaz, hogy megkért néhány jelenet leforgatására, olyanokra, amikben sok volt a dialógus, mert ő ezeket nem igazán szerette csinálni, de ez inkább second unit féle munka volt, nem társrendezői. Már a SHOCK előtt is forgattam jeleneteket apám filmjeihez, például a DANGER DIABOLIK autós üldözését vagy Sylva Koscina halálát a LISA AND THE DEVIL-ben.
A CANNIBAL HOLOCAUST-on rendezőasszisztensként van feltüntetve a neve.
A JUNGLE HOLOCAUST-on voltam asszisztens („script continuity” a stáblistán –szerk.), egy erős sztorival rendelkező, realista film. Hihetetlen emlékeim vannak a forgatásról – éjszakánként a dzsungel mélyére kellett elrejtenünk a kamerákat, hogy ne lopják el őket, a kígyómarás sebhelye még mindig látszik az ujjamon. Ruggero Deodato régi barátom, neki írtam legelső forgatókönyvemet (UNA ONDATA DI PIACERE, 1975). A CANNIBAL HOLOCAUST-on nem voltam rendezőasszisztens, a stáblistára pusztán bürokratikus okok miatt került fel a nevem, a producereknek tettem vele egy szívességet.
Egy apjával közösen készített tévéfilm után (LA VENERE D’ILLE) 1980-ban debütált rendezőként a MACABRE-vel .
Antonio Avati producer hívott fel, és megkért, hogy találkozzak testvérével, Pupival, mert van egy filmötletük. Én éppen az INFERNO-n rendezőasszisztenskedtem New York-ban. Először azt hittem, Pupi Avati asszisztensének kérnek fel, azonban kiderült, hogy nekem szánták a rendezői széket.
A morbid-romantikus történet atmoszférája hasonlít apja korábbi filmjeihez, a lélektant pedig mintha Pupi Avati hozta volna magával.
Avatiék az újságban olvastak egy cikket: „Asszony, aki szeretője fejét a hűtőben tartotta!” Valóban megtörtént. Egy héten át minden reggel összejöttünk, Pupi Avati, Antonio Avati és én, délután pedig Robert Gandus formába öntötte a diskurzusainkat. Húsz nap alatt elkészült a negyven oldalas forgatókönyv. Érdemes többen dolgozni egy sztorin, mert ha egyedül csinálja az ember, az akár hónapokig is eltarthat (Bava hajtépést gesztikulálva papírgalacsinokat dobál a szemetes felé).
A DÉMONOK forgatókönyvét szintén négyen írtuk, de így is több mint hat hónapon át birkóztunk vele, mivel Dardano Sacchetti alapkoncepciója teljesen új volt. A MACABRE-re visszatérve, mai kifejezéssel egy „brainstorming” keretében jött létre, kölcsönhatások folyományaként. Például a vak voyeur karaktere Avatitól származik, egy remek ötlet, ami csak növeli a film morbiditását. Avati a forgatáskor már a háttérben maradt, sőt ösztönzött arra, hogy saját ízlésem szerint vigyem vászonra a forgatókönyvet.
A befejezés tönkreteszi a MACABRE realisztikus felépítését.
Miért? A „fantasztikus” a klasszikus definíció szerint az a pillanat, amikor a realitásból átlépünk a képzeletbe. Enélkül ez csak egy realista film lett volna és nem fantasztikus. A nyitva hagyott befejezés realitás/szürrealitás kettőssége apám munkáira is jellemző volt. Nem szeretem a realista filmeket.
Pupi Avati – aki nem kedveli, ha horrorrendezőnek tartják – csinálta meg az egyetlen olyan fantasztikus filmet, ami minden ízében olasz. A HOUSE WITH THE LAUGHING WINDOWS hozzáállása a félelemhez tipikusan olasz, imádom azt a filmet. A MACABRE-t New Orleansban forgattuk, nemzetközi szereplőgárdával, stílusában hasonlít az akkori amerikai filmekhez. A nevető ablakos házat viszont csakis Olaszországban lehetett megcsinálni, sehol másutt. A színészei olaszok, a témája olasz, a fantasztikuma mélyen Itália földjében gyökeredzik. Máig ez az egyetlen igazi olasz horrorfilm, ami valaha készült.
Második filmjére három évet kellett várni.
Azokban az időkben ha éppen zöldségeket aprítottam a levesbe, mindig egy producert képzeltem a késem alá (nevet). A MACABRE pozitív kritikákat kapott még azoktól is, akik ki nem állhatták apám filmjeit. Az egyik legvitriolosabb olasz filmkritikus Henry Bataille-hoz hasonlította a filozófiáját, ami különösen találó (Bataille sötét, mélabús költeményeiről ismert francia drámaíró –a művelt szerk.). A producerek ellenben nem találták elég keménynek a filmet. A nyolcvanas évek elején nagyon nehéz idők jártak Itáliában, ezért a filmeknek is kíméletleneknek kellett lenniük. Időközben Dario Argento felkért rendezőasszisztensnek a TENEBRE-hez, ezután jött végre egy producer, aki megbízott egy Dardano Sacchetti által írt szüzsé megrendezésével.
A BLADE IN THE DARK nagyon kis költségvetésből készült, összesen egy darab 16mm-es kameránk volt, egyetlen objektívvel! Az operatőr könyörgött, legalább még egyet adjanak neki, hogy rendesen el tudja végezni feladatát. A filmet úgy forgattuk le, hogy nem volt se zoom lencsénk, se széles látószögű optikánk. A tervek szerint egy miniszéria lett volna hat, egyenként 25 perces epizóddal. Mindegyik rész végén történik egy gyilkosság. Ezt ennek megfelelően csináltuk meg, de az eredmény olyannyira erőszakosra sikeredett, hogy végül a mozikban kötött ki, igen nagy sikerrel. Az első filmemet azért bírálták, mert nem volt elég kegyetlen, úgyhogy a másodikkal már direkt erre utaztam.
Giallóktól szokatlanul a gyilkos fegyver nem borotva, hanem egy papírvágó szike.
A papírvágó tulajdonképpen olyan, mint egy borotva, csak nem annyira elegáns, nem olyan „sznob”. Közönséges, hogy úgy mondjam proli eszköz, és rögtön tudjuk társítani valamilyen fizikai munkával, mondjuk egy asztalossal. És éppen ezért ijesztőbb is, nem?
A legtöbb horrorfilmje szűk, belső terekben játszódik, de van egy másik dolog is, ami jellemző Önre: a fikció - valóság közti átjárás. Ott van a DÉMONOK film-a-filmben felállása, a BLADE-ben pedig a rendezőnőt saját filmjével fojtják meg.
A gyilkosság azzal az utolsó tekerccsel történik, ami nemcsak a rendezőnő filmjének megoldását tartalmazza, de a „realitás”, vagyis az én filmem kulcsát is. Mint mondtam, nem vagyok realista, megpróbálom a valóság közegében is a rendkívüliséget keresni.
A TORTURER is mozis közegben játszódik, ilyen veszélyesnek látja ezt a világot?
Na és ott van az IL MAESTRO DEL TERRORE (egy őrült román horrorfilmrendező a főszereplője), amit szintén Dardano Sacchetti írt. Drága Dardano barátom nagyon otthon van ebben a témában, ugyanis az összes rendezőről nagyon rossz a véleménye (nevet).
A BLASTFIGHTER unikum a filmográfiájában, egy olyan „amerikai” akciófilm, amilyet akkoriban Sergio Martino vagy Enzo G. Castellari szokott forgatni.
Luciano Martino producer kért fel egy RAMBO-hoz hasonlatos film elkészítésére. Én magam nem voltam oda az akkoriban divatos Rambóért, úgyhogy nem akartam szimpla kópiát letenni az asztalra. Az ötletet ismét csak egy igaz történet adta, amit a National Geographicban olvastam: az egyik amerikai nemzeti parkban a parkőrök állatokra vadásztak, hogy azok húsát eladhassák a Távol-Keletre. A forgatás alatt szembesültem azzal, hogy Amerikában ezeket a természetvédelmi parkokat elsősorban az emberek számára alakították ki, senkit nem érdekelt az ott élő állatok sorsa.
A BLASTFIGHTER a DELIVERANCE kulisszái között játszódó kalandfilm. A Chattanooga folyó környéke gyönyörű egy hely, az ott lakó idős emberek között megtalálhatjuk az első bevándorlók leszármazottait is. Olyan dolgokat láttam, amikről nem hittem volna, hogy létezhet 1984-ben, vérfertőzés, meg ilyenek... Emlékszel a bendzsós gyerekre a DELIVERANCE-ból? Ő még mindig a környéken lakott, így hát betettük a filmbe. Egyébként egyáltalán nem tud bendzsón játszani.
Állítólag Lucio Fulci rendezte volna a BLASTFIGHTER-t egy teljesen más, poszt-apokaliptikus forgatókönyvből.
Luciano Martinónak valóban volt egy közös filmterve Fulcival, amit BLASTFIGHTER-nek neveztek el. A projekt kútba esett, viszont Martinónak annyira tetszett a „Blastfighter” szó, hogy ragaszkodott hozzá, már csak azért is, mert egy csomó országnak jó előre eladta a forgalmazási jogokat, pusztán a cím alapján! Nagyon imponálónak találtam a plakátját, a rajta látható fegyver egy különleges, többféle lőszerrel tölthető puska, amihez hasonlót Olaszországban a rendőrök használtak. A BLASTFIGHTER-t amolyan zsoldoskatonaként vállaltam el, de egyáltalán nem lett rossz. Néhány amerikai kritikus is elismerően szólt róla, az egyikük valami olyasmit írt, hogy ha Clint Eastwood elmehetett Olaszországba, akkor miért ne jöhetnének mihozzánk lövöldözni az olaszok? Ezt bóknak vettem!
SZÖRNYCÁPA.
A BLASTFIGHTER-rel ellentétben ezt a filmet „készen” kaptam, vagyis a forgatókönyv már meg volt írva és várt rám egy óriási, rémséges mechanikus monstrum, ami teljesen használhatatlannak bizonyult. A CÁPA-sorozat korának legmagasabb szintű technikai körülményei között készült, de szerintem még nekik sem volt ekkora méretű cápájuk. Négy méter magas volt, és amikor betettük a vízbe, lehetetlen volt megmozdítani.
Az egyetlen dolog, amit tehettem, hogy megpróbáltam a lehető legkevesebbet mutatni belőle. Kiötlöttem egy thriller mellékszálat, és a szörnyet is úgy vettem kezelésbe, mint giallóban a bujkáló gyilkost - csak a fináléban derül ki, hogy ki a gyilkos és ki a szörny. A végeredmény elég stupido...
Germano Natali (SUSPIRIA, THE BEYOND f/x) kreált nekünk egy kisebbet, azt legalább tudtuk valamelyest irányítani. Négy héten át forgattunk Miami közelében. A forgatási engedélyt csak azzal a feltétellel kaptuk meg a rendőrfőkapitánytól, ha adunk neki egy kis szerepet; ő az az öreg halász, akit bekebelez a Szörnycápa.
Dario Argento, mint a DÉMONOK sorozat producere és társírója mekkora szerepet játszott ezeknek a filmeknek a megalkotásában?
Dario olyan anyagi és technikai feltételeket biztosított, amiket senki más Olaszországban nem tudott volna a rendelkezésemre bocsájtani. Az első rész körülbelül másfél millió dollárból készült, ennek nagyjából a fele a speciális effektusokra lett elköltve. Ami még ennél is fontosabb, a producer Argento egyben kiváló rendező is, és emiatt helyén tudta kezelni az én pozíciómat. Egy rendkívül karizmatikus személyiségről van szó, végig biztatott és tanácsokkal látott el, amikre én mindig odafigyeltem. De ha állandóan ott állt volna a hátam mögött erre vagy arra utasítgatva, akkor a dolgok nem mentek volna ilyen flottul. Ha valamit eltérően ítéltünk meg, akkor azt kibeszéltük és a végső döntést rám hagyta. Azt viszont bánom, hogy Dariónak nem sikerült megnyernie Vincent Price-t az idős vak férfi szerepére.
Elégedett az eredménnyel?
Igen. A Brüsszeli Fantasztikus Filmek Fesztiválján, ahol megkaptam a kritikusok díját, azt mondták, hogy ezzel a filmmel az olaszoknak nincs mitől félniük az amerikai horrorfilmekkel szemben. Egy kemény, "fémes" filmet kívántunk magunknak, amiben nincs moralizálás vagy magyarázkodás. Lényegében egy szuperhosszú videoklipet akartunk csinálni.
Nem egészen. A SUSPIRIA vagy az INFERNO élénk színeivel ellentétben a DÉMONOK-ban fekete az alapszín. A legtöbb képkocka több mint fele sötétben van, a karakterek és tárgyak hátsó megvilágítással vagy ferde sugarakkal vannak bevilágítva. A piros - sárga - kék színek is inkább sötét tónusúak, amihez rengeteg füst társul. A heavy metal hangzásával a fülünkben írtuk meg a filmet, és már akkor elhatároztuk, hogy olyan színeket fogunk használni, mint amilyeneket a videoklipekben látni. A neonfény amúgy is adódott a mozitermes helyszínből. A szintén zárt belső tereket szerepeltető A BLADE IN THE DARK-ban is alacsony teljesítményű lámpákat használtunk, de a 16 milliméteres nyersanyag miatt a kép csúnyán szemcsés lett. Hogy ezt a DÉMONOK-nál elkerüljük, a lehető legjobb minőségű, magas fényérzékenységű Kodakot használtunk.
Dario Argento, mint a DÉMONOK sorozat producere és társírója mekkora szerepet játszott ezeknek a filmeknek a megalkotásában?
Dario olyan anyagi és technikai feltételeket biztosított, amiket senki más Olaszországban nem tudott volna a rendelkezésemre bocsájtani. Az első rész körülbelül másfél millió dollárból készült, ennek nagyjából a fele a speciális effektusokra lett elköltve. Ami még ennél is fontosabb, a producer Argento egyben kiváló rendező is, és emiatt helyén tudta kezelni az én pozíciómat. Egy rendkívül karizmatikus személyiségről van szó, végig biztatott és tanácsokkal látott el, amikre én mindig odafigyeltem. De ha állandóan ott állt volna a hátam mögött erre vagy arra utasítgatva, akkor a dolgok nem mentek volna ilyen flottul. Ha valamit eltérően ítéltünk meg, akkor azt kibeszéltük és a végső döntést rám hagyta. Azt viszont bánom, hogy Dariónak nem sikerült megnyernie Vincent Price-t az idős vak férfi szerepére.
Elégedett az eredménnyel?
Igen. A Brüsszeli Fantasztikus Filmek Fesztiválján, ahol megkaptam a kritikusok díját, azt mondták, hogy ezzel a filmmel az olaszoknak nincs mitől félniük az amerikai horrorfilmekkel szemben. Egy kemény, "fémes" filmet kívántunk magunknak, amiben nincs moralizálás vagy magyarázkodás. Lényegében egy szuperhosszú videoklipet akartunk csinálni.
A DÉMONOK agresszív, gyors, véres és fülsiketítően hangos.
Ez volt a cél, ezért használtunk heavy metált. Én, de különösen Argento rá voltunk kattanva a metálra. Meg akartuk csinálni Olaszország első Dolby Stereo moziját, hogy a lehető leghangosabban szóljon benne a zene!
Milyen együtteseket hallgatott? Vagy Argento választotta ki a számokat?
Volt egy szakértő, aki ismerte az összes ilyen együttest, ő gyűjtötte össze a számokat, olyanokat, amiknek a jogait meg is tudtuk fizetni, mert nem állt túl sok pénz a rendelkezésünkre (a második rész magasabb költségvetésből készült). A rockzenének elsősorban az volt a feladata, hogy még jobban kiemelje a legkeményebb momentumokat. Mint akkoriban mindenkinek, nekem is a Judas és a Maiden volt a favorit, Yngwie Malmsteen-t is kedveltem.
A fényképezés, különösen ami a színkezelést illeti, Argento filmjeihez hasonló.
A fényképezés, különösen ami a színkezelést illeti, Argento filmjeihez hasonló.
Nem egészen. A SUSPIRIA vagy az INFERNO élénk színeivel ellentétben a DÉMONOK-ban fekete az alapszín. A legtöbb képkocka több mint fele sötétben van, a karakterek és tárgyak hátsó megvilágítással vagy ferde sugarakkal vannak bevilágítva. A piros - sárga - kék színek is inkább sötét tónusúak, amihez rengeteg füst társul. A heavy metal hangzásával a fülünkben írtuk meg a filmet, és már akkor elhatároztuk, hogy olyan színeket fogunk használni, mint amilyeneket a videoklipekben látni. A neonfény amúgy is adódott a mozitermes helyszínből. A szintén zárt belső tereket szerepeltető A BLADE IN THE DARK-ban is alacsony teljesítményű lámpákat használtunk, de a 16 milliméteres nyersanyag miatt a kép csúnyán szemcsés lett. Hogy ezt a DÉMONOK-nál elkerüljük, a lehető legjobb minőségű, magas fényérzékenységű Kodakot használtunk.
A DÉMONOK-ban a moziközönségnek vetített filmnek létezik egy hosszabb változata?
Nem, csak annyit csináltunk meg belőle, amennyi a vászonra került. Ez volt az első dolog, amit leforgattunk. Kiskorom óta érdekel a régészet és tudtam, hogy létezik egy több száz éve halott város Róma közelében, aminek lakosságát valami járvány vagy földrengés pusztította el. Jártam ott fiatalkoromban, amikor apám a BLACK SABBATH egyik epizódját forgatta.
----------------------------------------------------
 |
| BLACK SABBATH - Wurdalak |
szerk. - Nemcsak a „Wurdalak” külsői, de a KILL BABY KILL is ugyanazon a helyszínen készült, mint a DÉMONOK-ban vetített mozifilm:
 |
| DEMONS (1985) |
 |
| KILL BABY KILL (1966) |
----------------------------------------------------------------------------
A forgatókönyv első változata még Amerikában játszódott, de mivel európai színészeket foglalkoztattunk, elhatároztuk, hogy inkább Berlinbe tesszük át a cselekményt. A film nagy részét egy használaton kívüli római moziban forgattunk, pár száz méternyire a De Paolis stúdiótól.
A DÉMONOK tartalmazta a legtöbb speciális effektust, amit addig olasz horrorfilmben színre vittek.
Az igazi újdonság az volt, hogy az effekteket élőben, a helyszínen vettük fel, a forgatás menetéhez igazodva. Ez rendesen megdolgoztatta a trükkmestereket (Sergio Stivaletti és Rosario Prestopino), de nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a film kellően hatásos legyen. Nem szeretek utómunkálatok alatt effekteket filmezni, mert ezek a később felvett képsorok nem tudnak annyira homogénen beépülni a film testébe. A költségvetésünk nem engedte meg, hogy legyen egy second unit stáb, így az összes effektet mi magunk filmeztük le. Ilyenkor egyszerre két, egymás mellé lefixált kamerát alkalmaztunk, az egyik a master shot, a másik a premier plánhoz. A DÉMONOK-ban amúgy sokat mozog a kamera, de azt is ésszel kell kezelni. Vannak olyan rendezők, akik hajlamosak olyannyira túlkomplikálni, "túlplánozni" az effekt-szcénákat is, hogy azok végül elvesztik a hatékonyságukat. Egy fix beállítás és az abban megteremtett környezet célravezetőbbnek tűnt.
A DÉMONOK tartalmazta a legtöbb speciális effektust, amit addig olasz horrorfilmben színre vittek.
Az igazi újdonság az volt, hogy az effekteket élőben, a helyszínen vettük fel, a forgatás menetéhez igazodva. Ez rendesen megdolgoztatta a trükkmestereket (Sergio Stivaletti és Rosario Prestopino), de nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a film kellően hatásos legyen. Nem szeretek utómunkálatok alatt effekteket filmezni, mert ezek a később felvett képsorok nem tudnak annyira homogénen beépülni a film testébe. A költségvetésünk nem engedte meg, hogy legyen egy second unit stáb, így az összes effektet mi magunk filmeztük le. Ilyenkor egyszerre két, egymás mellé lefixált kamerát alkalmaztunk, az egyik a master shot, a másik a premier plánhoz. A DÉMONOK-ban amúgy sokat mozog a kamera, de azt is ésszel kell kezelni. Vannak olyan rendezők, akik hajlamosak olyannyira túlkomplikálni, "túlplánozni" az effekt-szcénákat is, hogy azok végül elvesztik a hatékonyságukat. Egy fix beállítás és az abban megteremtett környezet célravezetőbbnek tűnt.
Melyiket preferálja, a DÉMONOK első vagy második részét?
A DÉMONOK-kal megnyertem magamnak a fiatal közönséget, meg némi dicsfényt. A DÉMONOK 2-őt többre becsülöm, a kettő közül az az átgondoltabb, és sok olyan dolgot tehettem bele, ami közel áll a szívemhez. De hogy igazából melyik a jobb, azt nem tudom. A címet Dosztojevszkij Ördögök (olaszul „Demoni”) című regénye adta, amit apám könyvespolcán pillantottam meg. Lett volna egy hivatalos harmadik rész is, meg volt írva a forgatókönyv, de amikor Argento forgalmazót váltott, a „Démonok” cím jogai a Titanus stúdiónál maradtak. Mikor megalapítottam a saját vállalkozásomat (ANFRI), nehéz szívvel ugyan, de végleg kiszálltam a projektből és egykori asszisztensem, Michele Soavi ugrott be a helyemre.
A Démonok 3-hoz írt, akkor már két éve elkészült forgatókönyvemet használták fel, de Michele is hozta magával a saját elképzeléseit. A THE CHURCH nagyon szép munka, bár vannak benne olyan dolgok, amiket én másképpen csináltam volna. Ami igazán bánt vele kapcsolatban az az, hogy nem tüntették fel a nevemet a stáblistán.
A LE FOTO DI GIOIA-t erotikus filmként reklámozták, miközben igazából egy thriller.
Serena Grandi akkor volt sikerei csúcsán, de nagy hiba volt vele dolgozni. Az erotikát nem kedvelem, helyette inkább valami sátánista truváj kellett volna bele - Serena az oltáron, fekete kecskékkel körülvéve... A FOTO DI GIOIA egy olyan giallo, amit nem szabadott volna elkészítenem, de amúgy sem tartom magam giallo-rendezőnek. Argento nagyon jó ebben a műfajban, de engem mindig is sokkal jobban érdekelt a fantasztikum. A filmnek azért vannak jó pillanatai, például a szupermarketes vagy a liftes jelenet.
Az elmebeteg gyilkos rovarfejű szörnyeknek látja áldozatait. Ön és Argento is gyakran szerepeltet mentálisan/fizikailag sérült karaktereket.
Itt el kell mondanom, hogy a legelső film, ami valóban rettegéssel töltött el, az a THE SPIRAL STAIRCASE (1945, Robert Siodmak), egy nagyszerű alkotás, amit sajnos csak kevesen ismernek. Az a jelenet, amiben a gyilkos szeme előbukkan a sötétből...
Argento is megcsinálta a DEEP RED-ben.
Hát igen, nulla si crea e nulla si distrugge {~ semmi sem születik a semmiből}. Szóval a THE SPIRAL STAIRCASE-ben a sorozatgyilkos fogyatékosokra vadászik, a főhősnő pedig néma. Siodmak nagyszerű intuícióval úgy láttatja a nőt a gyilkos szemszögéből, hogy nincs szája. Ezek a dolgok mély hatást gyakoroltak rám.
MORIRAI A MEZZANOTTE...
Hát az borzalmas! (mindenki kacag) {a szerk. tiltakozik!} Egy tévéfilm volt, amit a producer betett a mozikba is.
A televíziónak dolgozni nem korlátozó körülmény?
Nem feltétlenül, ugyanis így olyan közönségnek tudunk fantasztikus filmeket kínálni, amelyik nincsen ehhez a műfajhoz szokva. A DÉMONOK volt a legnagyobb mozis sikerem, Olaszországban ötszázezer néző, míg a FANTAGHIRO tévésorozatomat több millióan látták. Szerintem a jövőben nagyon kevés olasz film fog bekerülni a mozikba, még Dario Argentónak is problémát okoz moziba juttatnia filmjeit. A gyártási költségek nagyon magasak és nem könnyű olyasvalakit találni, aki egy mozifilmet finanszírozna. A nagy költségvetésű OPERA is rosszul szerepelt a pénztárakban.
A tévének készített horrorfilmjeit sokan kritizálják.
A fiókom tele volt régi történetekkel, amik túl kicsik voltak ahhoz, hogy nagy filmek készüljenek belőle, viszont én el akartam mesélni őket. A L’UOMO CHE NON VOLEVA MORIRE például egy Giorgio Scerbanenco regény adaptációja, amit még apámnak kellett volna megcsinálnia a hetvenes években. A televízió esélyt adott olyan filmeket forgatni, amiket máshol nem tudtam volna realizálni. Persze egyik sem egy DÉMONOK, de én mindenekelőtt professzionista vagyok, nem valami auttore, aki művészi látásmódját dédelgetve tíz évente csinál egy filmet.
A LA CASA DELL’ORCO (THE OGRE) érdekes párhuzamot mutat Fulci HOUSE BY THE CEMETERY-jével.
Nem viccelek, a HOUSE BY THE CEMETERY-t nekem írta Sacchetti! Éppen elkészültem a MACABRE-val, már a szerződés is a kezemben volt, amikor Fulciék elvitték előlem. Sosem néztem meg a CEMETERY-t, de Sacchetti eredeti forgatókönyve valóban a LA CASA DELL’ORCO inspirációja.
A rajongók nehezményezték, hogy újra megcsinálta apja egyik leghíresebb klasszikusát, a BLACK SUNDAY-t.
Nehezményezték? Szerintem meg nem is látták. Egyáltalán nem szeretem a remakeket, mert a legtöbb esetben rosszabbak, mint az eredeti, ott van például a japán RING, ami jobb, mint az amerikai változat. A LA MASCHERA DEL DEMONIO-t (1989) tisztelgésnek szántam apám előtt, és annak ellenére, hogy ez is a televíziónak készült, a legjobb munkáim között tartom számon. Eredetileg egy boszorkányság témáját feldolgozó európai filmciklusnak lett volna a része, de a projektben résztvevő többi ország végül nem készítette el a maga filmjét, a MASCHERA pedig bennrekedt az archívumban. Olaszországban még videón sem jött ki, a negatívja valószínűleg elveszett. Kár, mert szerintem nagyon szép a története, Sergio Stivaletti maszkjai nagyszerűek benne.
 |
| Lamberto, Mario Bava és Dario Argento az INFERNO forgatásán |
Franciaországban, ahol eddig nem nagyon létezett ez a műfaj, a horror éppen az aranykorát éli, ezzel szemben a gazdag hagyományokkal rendelkező Olaszországban már csak elvétve készülnek horrorfilmek.
Ez egy nagyon nehéz kérdés. Én és Soavi vagyunk a híres olasz horror utolsó generációja. Az apám idejében 300 film készült évente, ma pedig jó ha harminc. A horrorfilmek teljesen elvesztették népszerűségüket Olaszországban, ha valami sikeres, akkor az általában a fiatalok problémáiról szóló vígjáték. Tisztelet nekik, de ezek a típusú filmek engem hidegen hagynak. Ha már problémáról van szó, akkor az legyen orvosi eset!
Bava Jr. a Delirián: a "Lamberto Bava" címkére kattintva.