2016. július 30., szombat

TRAUMA (1993)

Dario Argento, olasz – amerikai

Some heads are gonna roll


Minneapolis eső áztatta éjszakáin a sorozatgyilkos munkába indul. A médiában Fejvadász néven reklámozott pszichopata egy jól irányzott csapással megbénítja áldozatát, a magatehetetlenül fekvő testről hordozható nyaktilójával eltávolítja a fejet, amit aztán orvosi táskájába téve magával visz a tetthelyről. A Fejvadász soron következő megmozdulásának egy pszichiátriai kezelés alatt álló, anorexiás tinédzser válik a szemtanújává, a kettős gyilkosságban a saját szülei lelik halálukat. Az árván maradt román lány (Asia Argento) összeáll a helyi híradó illusztrátorával (Christopher Rydell, ő Mark Rydell rendező gyermeke), esős időben a fejek tovább gurulnak, a párocska nyomozása során lassanként körvonalazódni kezd a fekete kesztyű napirendje.


A TRAUMA – nomen est omen – Argento addigi ténykedésének legmegrázóbb balesete, anyagilag és presztízs szempontjából mindenképpen. Egy hiú próbálkozás arra, hogy a cifra stílusban elkövetett, előre megfontolt szándékkal irreális giallót hozzáidomítsák az amerikai gusztushoz, tengerentúli moziforgalmazás reményében. A film egyszersmind a kilencvenes évek elejére teljesen ellehetetlenült olasz horror gazdasági menekültje, odahaza nem akadt olyan finanszírozó, aki állta volna a teljes (amúgy nem túl magas) költségvetést. Érzékekre ható, hangulatokat közvetítő európai alkotó a mindent a cselekménynek alárendelő hollywoodi módszerek földjén.


Plot-oriented vs. plot-disoriented

Az olasz forgatókönyv számos változtatáson esett át, a guillotine-nal szaladgáló gyilkos francia forradalomhoz fűződő megszállottsága például csak utalás szintjén maradt képben (lásd a főcímet követő képsort). A még mindig túl szertelennek tartott könyvet Argento „műfordításra” T.E.D. Klein amerikai horror-novellistának adta át, aki sikeresen kilúgozta belőle az extrém erőszakot. A költségvetés uszkve harmadát álló Overseas Film Group (MANIAC COP 2-3) a munkakópián szörnyülködve további változtatásokat követelt. "Nagyon csalódott voltam - sopánkodott a történet legelső változatát papírra vető Giovanni Romoli. Franco (Ferrini) és én iszonyat sokáig és keményen dolgoztunk rajta. Ha Dario úgy filmezi le, ahogy azt mi megírtuk, biztos vagyok benne, hogy ez lett volna az egyik legsokkolóbb thrillere.


A potenciális vevők nem kapkodtak érte a filmvásárokon, az USA-ban végül csak videokazettán forgalmazták. Olaszországban az éves nézettségi listán a hervasztó 48. helyen végzett, egy hellyel a nagy rivális aktuális thrillere alatt (47.: Brian De Palma's KÁIN ÉBREDÉSE). Egyfelől érthető, miért nem sikerült megnyerni vele egyik közönség-típust sem, van is rá egy mondás: ha mindenkinek meg akarsz felelni, a végén senkinek sem felelsz meg. A dramaturgia alvajáróként imbolyog sorozatgyilkosos krimi, bimbódzó szerelmi szál és betegségdráma között, az anorexia freudi analitikán nyugvó elmagyarázása a „hülye amerikaiaknak” kissé kínosra sikeredett. Argento hanyag színészvezetése nemhogy az első főszerepében tébláboló kislányán nem segített, de a hétpróbás hollywoodi karakterszínészekből - Piper Laurie, Frederic Forrest, Brad Dourif - is bumfordi alakításokat provokált ki. A TWO EVIL EYES után ismét Pino Donaggio a zeneszerző, aki Bernard Herrmann vonósait visszhangzó tételeivel Hitchcock-paródiát csinált a suspense-ből, egyedül a női vokálos ambient téma passzol a melankóliára hajlamos hangulathoz. Végső kegyelemdöfésként az R-besorolás a rendező védjegyévé vált gyilkossági nagyjelenetek élét csorbította ki; Tom Savini ide vagy oda, a Shaw Brothers REPÜLŐ GUILLOTINE-jaiban több vér folyik.


Master of the Portable Guillotine

Másfelől legyen bármennyire is kudarcos vállalkozás, az amerikaiul beszélő giallo stílusban és tartalomban egyáltalán nem lóg ki Argento filmográfiájából. A modus operandi kellően eszelős, nem hiányoznak a Hitchcock-utalások (HÁTSÓ ABLAK, VERTIGO, PSYCHO), a nyomra vezető személy nevét megsúgó frissen levágott fej csakis különösen elvetemült forgatókönyvírói agyból pattanhatott ki. Az emberi lelket tartalmazó fej az "emlékek őrzője", állítja a filmbéli pszichológus. Eme freudi fej-tegetés mellett a beszédes kobakok ötlete megint csak a francia forradalomhoz vezet vissza: Amikor Lavoisiert nyaktiló általi halálra ítélték, elhatározta, hogy életét egy kísérlettel fogja befejezni. Miután levágják a fejét, megpróbál oly gyakran, amilyen gyakran lehetséges, pislantani a szemeivel, mielőtt elveszíti az eszméletét, hogy így demonstrálja, milyen hosszan él még a lefejezett ember. Lavoisier tizenegyszer pislantott. - Wiki.


A mérsékelten barokkos/noiros képekről Raffaele Mertes operatőr-fővilágosító (LA SETTA) gondoskodott; Argento itt tért vissza az utoljára a SUSPIRIA forgatásán használt Technovision formátumhoz. Attól függően, melyik kópiát nézzük, a színvilágban a melegbarna és mélykék árnyalatok dominálnak, utóbbi a TRAUMA víz-szimbolikáját hangsúlyozza (a víz, mint születés és káosz, teremtés és pusztítás jelképe). A zavaros pszichét tükröző belsőket füsttel fújták tele. Egy különösen agyafúrt plánban a szereplő feje fölött az ablakkeret a félrehúzott függönnyel giullotine alakját veszi fel. Argento kamerája Amerikában sem szégyellt primadonnaként viselkedni, bár ezek a vizuális kilengések - lepke-szubjektív, futtában megpördülő steadicam – mintha inkább csak a krimiszál lagymatagságát próbálták volna ellensúlyozni.


Screaming in the rain
(What a glorious feeling)

A későbbi NONHOSONNO módjára Argento lépten-nyomon saját munkásságának emblematikussá vált szuvenírjeit szórja szét, mint valami sorozatgyilkos, aki titkon azt reméli, hogy a csak rá jellemző nyomokat hátra hagyva felismerik kézjegyét. Itt egy állatmotívum, amott egy hátborzongató játékbaba; a szeánsz közben gyilkost kiáltó médiumával, az elején szembecsapósan felvillantott elkövetőjével a TRAUMÁban egy DEEP RED veszett el. A megszokottnál nagyobb empátiával ábrázolt főszereplő-páros – neurotikus bevándorló + kábszeres művész – jellegzetesen argentós kívülállók, aki(k) a szemtanúság őrjítő kételyeivel nekiindulva próbálják leleplezni a múltbéli trauma által motivált tettest. Utóbbinak is kijár az empátia: a szülőszobai flashback után megértjük, miért veszítette el a fejét (sic!) a szadista gyilkos. 


Az amerikai álmot kergető Argento tehát összességében nem hazudtolta meg önmagát ezzel a vegyes érzéseket kiváltó filmmel, melynek lélektana részben személyes érintettségből fakadt (a vége főcím alatt a rendező anorexiás mostohalányára irányul a reflektorfény). Ha pedig behelyezzük az életmű idővonalába, komorságából egyenesen következik a THE STENDHAL SYNDROME.

A film megtekintése után érdemes elolvasni a VHS borítóján lévő cselekmény-ismertetőt . 
Az írójának is ezt kellett volna tennie.

2016. július 17., vasárnap

Nemvagyálmos? Interjú Dario Argentóval

A Mad Movies hasábjain jelent meg az alábbi karrier-interjú, a NONHOSONNO (ÁLMATLANUL) mozikba kerülésének apropóján.


- Gyakran kérik Önt, hogy határozza meg a félelmet.

A félelem nem ugyanazt jelenti mindenkinek. Egyik nagynéném nagyon jól tudott meséket mondani. Az ő történetei és az apám könyvtárában olvasott könyvek azok, melyek által gyerekként megismertem az emberi természet sötét oldalát, a gonoszságot, a kegyetlenséget. A filmjeim gyakorta szólnak borzalmas történetekről, rettenetes traumákról, pedig békés gyermekkorom volt.

- A mozi iránti szeretete először a kritikaíráson keresztül nyilvánult meg.

Kezdőként még nem írhattunk kritikát, hanem együtt dolgozhattunk a kritikussal. Majdnem két év telt el így, aztán a Paese Sera napilap kritikusa, akivel kollaboráltam beteg lett, és én léptem a helyébe. Az újság politikája gúzsba kötötte a kezem. Ha a cikkem nem egyezett a hivatalos kritika ízlésével, megrovásban részesültem. Nagyon szerettem a műfaji filmeket, a westernt, a krimiket, a kalandfilmeket, és utáltam megnézni ezeket az úgynevezett "elkötelezett" filmeket, amiket annyira kedveltek a kritikusok akkoriban.

- Filmrendezői képzésébe mennyire számított bele a kritikaírás?

Általa sok filmet volt alkalmam megnézni, de a filmrendezésben elsősorban a forgatókönyvírás segített. Gyerekként olvastam egy interjút Alberto Moraviával, amiben elmondta, hogy reggel kilenckor kezdi a munkát az irodájában, egy és három között szünetet tart, aztán este hatig folytatja. Az írás olyan foglalkozás, aminek el kell sajátítani a technikáját. Amikor elkezdtem dolgozni egy filmes szaklapnak, három soros magyarázó szöveget kellett írnom egy fotó alá. Reggel elkezdtem a képaláírást, és még estére sem végeztem vele...


- Azt mondta, imád írni, de utál forgatni. Miért lett rendező?

Hogy megóvjam a forgatókönyveimet. Oly sokszor csalódtam a belőle készült filmekben, a végén már el sem mentem megnézni őket. A VOLT EGYSZER EGY VADNYUGAT volt az első fontos projektem.  Nagyszerű volt Sergio Leonéval dolgozni, mert ő képekben gondolkodott, kameramozgásokban, amik a mozi legalapvetőbb elemei. Megértettem, hogy ha majd rendezőként dolgozok, ezekkel az eszközökkel kell kifejeznem magam, és nem dialógusok írásával. A THE BIRD WITH THE CRYSTAL PLUMAGE megírásánál Frederic Brown Sikoltó Mimi című könyve inspirált. Úgy gondoltam, ilyen szép sztorit addig még nem írtam. A producerek csupa olyan rendezőt ajánlottak, akik számomra nem feleltek meg, így hát elhatároztam, saját magam fogom megrendezni. Apám, aki szintén producer volt, végül elkérte a könyvet és elolvasta. "Tetszik, próbáljuk meg megcsinálni." Megalapítottuk a SEDA produkciós céget és kerestünk egy forgalmazót.

- Kezdetektől fogva egészen az OPERÁig Franco Fraticelli a vágója.

Azt akartam, hogy a vágó tartsa tiszteletben a leforgatott anyagot. Fraticelli - mint a többi vágó - úgy gondolta, egyedül fog dolgozni. "Összevágom, aztán gyere és nézd meg"- mondta. "Még mit nem! - válaszoltam. Készítettem egy storyboardot, az alapján én fogom megmondani, hogy mit kell tenned." Fraticelli először bizalmatlanul tekintett a storyboardjaimra, de aztán megértette, hogy követnie kell őket. Hű vagyok a storyboardhoz, de nem az eredetihez, amit még a forgatás előtt csináltam meg. Az egy ideális board, amit aztán számos tényező alakít napról napra, aszerint, hogy mi a helyszín vagy éppen kik a színészek. A film egy gazdasági szisztéma keretein belül készül, nem haladhatja meg a költségvetést egy fillérrel sem, különben leállhat a forgatás. Vannak erre biztosítások... A forgatás helyszínén mindent előre el kell tervezni. Reggel megérkezek a listával a  számozott plánokról, amiket aztán sorban kipipálok.


- Olyan időszakban fogott bele egy thrillerbe, amikor a kritika az elkötelezett (művész)filmek mellett állt ki.

A kritikusok kezdetben azt gondolták, a giallo csak múló szeszély nálam, és majd rátérek a helyes útra. Aztán amikor látták, hogy folytatom, nem hagytak többé békén. A BIRD akkora siker lett, hogy a CAT O' NINE TAILS-szel kellett folytatnom. Mozgalmasabb filmet akartam, de végül csalódást okozott, magát az alapötletemet árultam el vele. Olyannyira próbáltam valami mást csinálni, mint amit a producerek elvártak tőlem, hogy közben eltávolodtam az eredeti elképzelésemtől. Az összes alkotásom életem egy-egy szelete, mindegyikben felismerhetőek a személyes vonatkozások, de a CAT-be nem sok szeretet szorult.


-  A 4 FLIES ON GREY VELVET állítólag önéletrajzi ihletettségű.

Kétségtelenül igaz, de nem szándékosan. A főszereplő olyan frizurát hordott, úgy öltözött, mint én. A vetítésen az akkori feleségem, Marisa rám förmedt: "Miért utálsz te engem ennyire?" Attól a naptól fogva nem volt hajlandó beszélni velem.

- Az utolsó jelenethez egy nagyon szofisztikált kamerát használt.

A forgatókönyv egy ultra-lassítást írt elő. A filmben sok az akció, ezt kellett ellensúlyoznia a finálénak. A drezdai egyetemen találtam meg a kamerát, amit a fémfúzió tanulmányozására használtak. Nem mozifilmhez találták ki, nem lehetett belerakni túl sok filmszalagot. Az óriási csévélési sebesség miatt minden felvétel csak egy másodpercig tarthatott. Kész rémálom volt forgatni vele.


- A LE CINQUE GIORNATE-val megpróbált műfajt váltani.

Sajátos állomása a karrieremnek. Megírtam a forgatókönyvet, én csak a producer lettem volna.  De arra buzdítottak, hogy lépjek a kiszemelt rendező, Nanni Loy helyébe. Ha meg is találjuk benne bizonyos rögeszméimet, nem volt nekem való. Azért beletettem némafilmes hatásaimra utaló jegyeket: a feliratok, Buster Keaton, Chaplin...


- Mi adta az ötletet a DEEP RED-hez?

Hosszú ideje hordoztam magamban egy jelenetet: hallgatóság előtt a látnok gonosz gondolatokat észlel a közönség soraiban. A DEEP RED-ben szakítottam korábbi munkáim jól körülhatárolható, racionális oldalával, és elkezdtem keverni a realizmust az álmok és a fantázia világával. A kritikusok egyáltalán nem értették, mit akarok vele és inkább az állítólagos politikai beállítottságomat támadták. Bizonyos jeleneteket Torinónak abban a negyedében vettük fel, amit a fasiszták építettek. Ennyi elég is volt nekik, hogy fasisztának bélyegezzenek meg. Engem, a harcos szélsőbalost, a Potere Operario egykori tagját! (1969-ben megszervezett anarchista/trockista csoport -szerk.)



- Az egyik fontos szerepet Clara Calamai, a "fehér telefonos" filmek egykori sztárja alakítja.

A DEEP RED az én személyes tisztelgésem a mozi előtt. A hőskorszak egyik színésznőjét akartam benne szerepeltetni, és nekem úgy tűnt, a nagy dívák közül Clara Calamaiban tett a legkevesebb kárt az idő vasfoga, annak ellenére, hogy sok vodkát ivott csípős paprikával (nevet). Calamai fiatalkorában főszerepet játszott a neorealizmus egyik első alkotásában, a Megszállotságban, ami egyfajta giallo. 


Visconti → Argento
Clara Calamai a MEGSZÁLLOTTSÁG és a DEEP RED konyha-jeleneteiben

Azt akartam, hogy ezek a nagyszerű asszonyok a bálványaimról meséljenek nekem. A SUSPIRIA forgatásán Joan Benett bevallotta, hogy egykori férje, Fritz Lang bántalmazta őt, és hogy iszonyat kegyetlen tudott lenni. 

- A DEEP RED játékidejét külföldön fél órával megrövidítették.

Méghozzá precízen meghatározott kritériumok nélkül. Előfordul, hogy a forgalmazói cenzúra rosszabb, mint az igazi. Nem a véres jeleneteket vágták ki, hanem a történetet magyarázó részeket, a pszichológiát. Szerencsére ma már a teljes változat a közismert. A cenzúra roppant mód bosszantó számomra, az életemből rengeteg időt vett el az, hogy a cenzorokkal viaskodtam. Olaszországban a rendezőknek lehetőségük van a cenzor-bizottság előtt megvédeni az ügyüket. Utoljára az OPERA kapcsán jártam a hivatalban, aztán nem mentem el többé - ha szétvagdalják a filmemet, az legyen az ő felelősségük. 



- A SUSPIRIA boszorkányos horrorfilm.

A boszorkányok mindig is érdekeltek, rettegek tőlük. Sokat tanulmányoztam a jelenséget, találkoztam jövendőmondókkal, javasasszonyokkal. Volt egy visszatérő elem ezekben a mítoszokban: a ház. A témát a SUSPIRIÁban, és különösen az INFERNÓn keresztül fejtettem ki.  A SUSPIRIA mese a kislányról, aki iskolába megy és rájön, hogy a tanítónők boszorkányok. Van a mesében ogre, óriás denevér, plafonról hulló férgek, hosszú folyosók, gyermekded félelmek. Egy olyan nyitó jelenetet akartam megrendezni, amiben az apró események (az ajtó, az eső, a taxizás) egészen szélsőségesen vannak dramatizálva, ezzel előlegezve meg az egész film egyre növekvő intenzitását. A Disney féle Hófehérke és a hét törpe rendkívül ösztönzőleg hatott. Luciano Tovoli operatőrrel a negyvenes-ötvenes évek Technicolorját akartuk utánozni. Megkíséreltük újra megteremteni ezzel a különleges technikával elért élénk színeket. Akkoriban a negatívok alacsonyabb fényérzékenységgel rendelkeztek, a Technicolorhoz muszáj volt erős megvilágítást használni, ami különösen a színészek dolgát nehezítette meg, akik nem voltak ennyire erős fényekhez szokva. 

- Melyik volt a legdrágább, leghosszabb forgatás?

A SUSPIRIA forgatása, 14 hét. Ugyanakkor abban használtam el a legkevesebb nyersanyagot, 18 ezer métert, és azt vágtuk a legkevesebb ideig, két hétig. A költségvetéseim nagyjából hasonlóak. A BIRD 400 millió lírába került, a NONHOSONNO 3,5 milliárdba, amiből ki lehet következtetni, mekkora volt az infláció az elmúlt harminc évben.



- Az INFERNO forgatókönyvének felépítését alkimista teóriák befolyásolták?

Akkoriban szenvedélyesen érdekelt a téma. Belevetettem magam az angol gótikus regényekbe és Fulcanelli A bölcsek hajléka című művébe. Fulcanelli az alkímia nagy szakértője volt, ő fejtette meg az összes titkos jelet, amit a francia gótikus katedrálisokban rejtettek el (A katedrálisok misztériuma). Az alkimisták a létezés misztériumát próbálták megfejteni, de felfedezéseiket elrejtették a világ elől, mert azokat veszélyesnek tartották az emberiségre nézve. Ekképpen épül fel az INFERNO: egy titokzatos könyv, ami a titokról szól, de nem fedi fel őket; házak belsejében házak rejlenek; padló alatt a titok... Amikor kijött a film, érthetetlennek tartották, kivéve az angolokat, a legjobb kritikákat éppenséggel ők írták róla. Az asszisztensem Lamberto Bava volt, akinek az apja, Mario volt kedves elvállalni néhány különleges effektus kivitelezését, mint a New York-i épület homlokzatát és a Halál fel- és eltűnését a fináléban.


- A TENEBRE ragyog a fénytől. Miért esett a választása erre a stílusra?


Az INFERNÓt követően egy "örömtelibb" filmet szerettem volna készíteni. Két horror után úgymond vakációra mentem, vissza fiatalkori szerelmemhez, a thrillerhez. A cím színtiszta provokáció, mert az addigi filmjeimnek az ellentettjét szándékoztam megcsinálni. Világos fények, tágas házak. A lány kerteken át fut, mögötte kilométerekre ellátni. Hosszan tartó, átlátható plánokat akartam. Tovoli mesélt nekem erről a kamerafelszerelésről, amit egy franciaországi forgatáson látott. Egy teleszkópos daru, kontrollmonitorral. Rögvest hozattunk egyet egy párizsi technikus kíséretében. (A Louma kránt korábban Roman Polanski is használta A BÉRLŐ forgatásán - lásd a film nyitó jelenetét.)



- A PHENOMENA  volt az első filmje Franco Ferrini forgatókönyvíróval.


Sergio Leonéval dolgozott együtt (a VOLT EGYSZER EGY AMERIKA írásán), tőle szerezte meg a telefonszámom. Akkor már egy hónapja a PHENOMENA ötletén agyaltam. Ferrini egy humoros, kulturált ember benyomását keltette, aki respektálja az elképzeléseimet. Elmondtam neki a történetet a fiatal lányról, aki képes a rovarokkal kommunikálni, olyan állatokkal, akikről sosem beszélünk, akik nem érdekelnek senkit. Tetszett neki a dolog és azonnal újabb találkozót beszéltünk meg egy entomológusnál. Így kezdődött az együttműködésünk. A PHENOMENA egyfajta hibrid, félig horror, félig giallo. A new age hatása is érezhető rajta - akkoriban lettem vegetáriánus, megutáltam a cigit és az alkoholt, hogy újra megtapasztalhassam a természet tisztaságát.



- Az OPERA szemek alá ragasztott varrótűit hogyan találta ki?


Azzal szembesültem, hogy a mozinézők becsukják a szemüket a gyilkosságok alatt, pedig én éppen ezekre a képsorokra fordítom a legnagyobb gondot. Bosszankodva elképzeltem egy szisztémát, amivel tágra nyitva tarthatnám a szemüket. Először  elektromos kisülésekre gondoltam, de annak hatására azonnal becsukódna a szemük... Az OPERA egy hideg film, szeretet nélkül. Az AIDS korszak idején készült, amikor féltünk, hogy belehalunk a szeretkezésbe. Az OPERÁban ezért senkinek sincsen (szexuális) vágya.

- A szubjektív kamera lenyűgöző benne.

Egy mérnök eszelte ki a T-alakú, mennyezetről lógó szerkezetet, ami lefelé-felfelé, jobbra-balra tudott mozogni. A távirányítású kamera hosszú karon siklott, súrolva az opera közönségének fejét. A szubjektív kamera segítségével közel tudok kerülni a karakterekhez. A szerző az, aki figyel és mozog a vásznon, a szubjektív a bennünk, bennem lévő gyilkos tekintete. Gyakorta kölcsönadom a szememet, a kezeimet filmjeim gyilkosainak.



- Aztán következett a TWO EVIL EYES.


Barátaimmal, John Carpenterrel, Stephen Kinggel és George Romeróval kitaláltuk, hogy mindegyikünk leforgat egy-egy 25 perces Edgar Allan Poe adaptációt. Az ötletgazda King a felesége tanácsára visszalépett, Carpenter megbetegedett. Csak Romero és én maradtunk, két egyórásra növelt epizóddal.



- A TRAUMA az első olyan filmje, melyben a lánya játssza a főszerepet.

Számára írtam. Régóta dolgozom nagyon fiatal színésznőkkel, akik a gótikus irodalom szüzeit elevenítik fel, a tej és a vér Szüzeit. Mindig valami pszichológiai problémával küzdenek - szeretem a problémás embereket, a mentális zavaraikat lenyűgözőnek találom. Volt egy mostohalányom, aki anorexiában szenvedett, meg akartam érteni a betegséget. (Megj.: Argento másutt saját fiatalkori anorexiájára hivatkozott a film kapcsán.) Beszéltem erről T.E.D. Klein forgatókönyvíróval, de nem volt hajlandó beleírni a könyvbe, szerinte az amerikai közönség nem tudná felfogni ezt a betegséget. Aztán amikor egy népszerű amerikai magazin cikket közölt az anorexiáról, meggondolta magát. A TRAUMA ötlete amerikai tartózkodásom alatt fogant, a társ-producer amerikai volt, ezért elhatároztam, hogy ott fogom leforgatni, habár a főszereplő román, vagyis európai. Romániának vannak a leghíresebb médiumai.



- A STENDHAL SYNDROME a festészet iránti rajongásából született?

Nem csak abból. Olvastam egy kritikát Graziella Mogherini pszichiáter Stendhal szindróma című kötetéről. Az ebben a tünetben szenvedők (műtárgyak láttán) elvesztik az egyensúlyukat, forog velük a világ, esetenként még hallucinálnak is. Szenvedélyes kapcsolat fűz a festészethez, általa a gonoszság minden oldalát át tudom érezni. A festmények ereje néha szörnyűséges, hatalmas tud lenni. Operatőrnek Giuseppe Rotunnót választottam, mivel rendezett egy híres dokumentumfilmet a Prado múzeumról. Tudta, hogyan kell festményt fényképezni, ami rendkívül nehéz dolog, mivel a helyszíntől és a lámpák elhelyezésétől függően a festmény színei megváltoznak. Rotunno megoldotta ezt a problémát olyan hideg fények használatával, amik nem tesznek kárt a képekben (a múzeumokban tilos erős fényeket használni). Aztán utólag kezelte a színeket egy bonyolult munkafolyamat során.



- Miért dolgozta fel Az Operaház Fantomját?


A színes változat 1943-ból az első  horrorfilm volt, amit láttam. Egy olyan feldolgozást akartam csinálni, amiben a címszereplő nem szörny, és a saját akaratából él az operaház alagsorában. Egy furcsa szerzet, aki nem vesz tudomást arról, ki is ő valójában. A Párizsban élő Gerard Brach (Roman Polanski agorafóbiában szenvedő forgatókönyvírója) csak egy vagy két napig óhajtott részt venni az írásban. Párizsban sétálva belebotlottam Georges de La Tour festőművész kiállításába. 



A képei magukkal ragadtak, a fénnyel való kísérletezése lenyűgözött. Vettem pár róla szóló albumot és az egyiket elküldtem Ronnie Taylor operatőrnek. Mindegyik fontos jelentnél megkértem, hogy a forgatás helyszínén tanulmányozzon egy bizonyos festményt. Vetett rájuk egy pillantást, yes, yes, mondta, aztán egy idő után kifakadt: "Ebből elég, én  nem tudok így dolgozni!" "Nem, nem, kérlek, nagyon szeretném, ha a képeknek olyan karaktere lenne, mint ezeknek a festményeknek!" La Tour a fények festője volt, a képein megjelenő sötét alakokat gyertyák világítják meg. Más filmjeimben is hivatkoztam festőkre: a DEEP RED-ben a hiperrealistákra, a SUSPIRIÁban Escherre  - Escher utca, Escher színház... Egyik képét láthatjuk is abban a jelenetben, amiben a lány egyedül marad a szobájában. (A helyiség hal-madár motívumos tapétájáról van szó.)



- Miért adta új thrillerének azt a címet, hogy Nemvagyokálmos (NONHOSONNO)?

Először is azért, mert a gyilkos álmatlanságban szenved. Másodszor, mert amikor elküldik a gyerekeket aludni, gyakran használják ezt a frázist azért, hogy a szüleik még lefekvés előtt meséljenek nekik. Én is sokszor mondtam, amikor kicsi voltam. A filmemet azért is neveztem el így, mert egy meséről van szó.

- Ismét Torinóban forgatott.

Torinót gonosz helynek tartják, a mágia városának. Azt mondják, a pokol tíz kapuja közül az egyik ott található, és egyik csúcspontja a mágikus háromszögnek, amiről Fulcanelli is beszélt.

- A vonatos jelenet nagyon különleges.

Tudtam, hogy nehéz lesz leforgatni. Ronnie Taylor elmagyarázta, hogy normális esetben stúdióban felépítenek egy rugós állványra helyezett vagonkocsit, körülötte kék háttérrel. Szerinte nem lehet igazi vonatban felvenni. Hová tegyük a reflektorokat, fahrtsíneket? Végül egy hátiszák-szerűséget alkalmaztunk. Az operatőr hátára volt rögzítve a kamera, amikor állt, az objektív felfelé nézett. Ahhoz, hogy a színész képbe kerüljön, félig le kellett hajolnia, úgy futott utána a vonat folyosóján. A többi plánt hagyományos steadicammel vettük fel.

- A film tele van idézetekkel.

A NONHOSONNO a visszatérésem a giallóhoz, így hát számos thrillert citáltam, köztük a sajátjaimból, mint a BIRD, DEEP RED, TENEBRE. A kevésbé figyelmes kritikák nem vettek belőle észre semmit. A film egy új trilógiát vezet be, hamarosan befejezem a második opus, az Occhiali Suri előkészítését, egy újabb thriller, amely Velence és Torino között játszódik. Szeretném, ha megint a Goblin komponálná hozzá a zenét.

© Mad Movies 2002



Argento a Delirián:
BIRD - CATFLIES

2016. július 10., vasárnap

PUNISHED (2011)

Law Wing Cheong, 香港

 

Anthony Wong az új Marlon Brando. A színészóriássá kövült egykori háromkategóriás sztárt ma már elég egy íróasztal mögé beültetni, akkor is mindenkit lejátszik a színről maga körül, ha csupán rágyújt egy szivarra és meredten bámul maga elé. Mintha ugyanez lenne a helyzet a Milkyway háza táján: a saját stílusába belemerevedett produkciós cég akció-thrillerei még mindig könnyűszerrel kitűnnek az időközben sajnálatosan érdektelenné vált hongkongi választékból. Vegyük például a PUNISHED-et.

 

Johnnie To egyik asszisztense rendezte bűnügyi noirban Wong a hongkongi Simicska Lajost alakítja, egy dúsgazdag vállalkozót, aki az üzleti- és magánszférában egyaránt nem ismer könyörületet. Új feleségével úgy bánik, mintha a beosztottja lenne, az előző házasságából született huszonéves lánya az apai zsarnokság elől a drogmámoros partizásba menekül. Amikor a pokolian viselkedő csemetét elrabolják és váltságdíjat követelnek érte, a vállalkozó értelem szerűen a 'Mo Money' rendszámmal közlekedő kislányát gyanítja az ügy mögött. A félresikerült váltságdíjátadást követően a keményfejű, kontrollmániás Wong a hatóságok helyett az egyetlen emberhez fordul, akiben megbízik: ex-gengszter testőréhez.

 

Mire számítson a Milkyway Image Ltd. logójára gyűlt nézősereg? Önmaguk árnyékában merengő férfiak, boxzsáknak használt nők, a dinamikát is higgadtsággal leképező formanyelv. Szintén milkywayes tradíció a főszerep megkettőzése (THE LONGEST NITE, A HERO NEVER DIES, RUNNING OUT OF TIME stb.), mely alapjaiban határozza meg a párhuzamokra épülő ritmust. A Johnny To/Wai Ka Fai párosra jellemző humornak nyomát itt bottal üthetjük, ez a film túlságosan komolyan veszi magát az ironizáláshoz. Az ismert MW-manírok mellett a narratívát széttöredező különleges szerkezet próbálja ellensúlyozni, hogy emberrablásos krimiként a produkció nem fogja megváltani a filmvilágot. Az amúgy teljesen banális cselekmény a befejezéssel nyit, tesz két lépést hátra (a holttest felfedezése), megint ugrik egy nagyot (az áldozat bemutatása), majd nyomozós, üldözős jelen idő, a bűnözőkből kivert szubjektív flashbackekkel tarkítva. Esetünkben talán kijelenthető, hogy a kreatív munka dandárját ezúttal a vágó végezte az utómunkák során.


A testőr és munkaadója közti kapcsolatban érezni egy kis japán szamurájfilmes beütést, ahogy a zűrös múltját magával cipelő, szűkszavú karakter (Richie Ren a BREAKING NEWS-ból) főnöke kérésére érzelemmentes gyilkológéppé vedlik át. A néhány évvel korábbi EYE IN THE SKY-hoz hasonlóan a Johnnie To csapatkapitány által trenírozott válogatott gördülékeny profizmussal képes lekötni a figyelmet, még úgy is, hogy műfajilag nem tesznek fel semmi újat a vászonra (hogy mást ne mondjak, a fő akciójelenet egy üres gyárépületben kerül megrendezésre), és a nehezen azonosulható figurákkal igazi feszültséget sem tudnak kicsiholni a családi drámába csomagolt bűnügyből.


A PUNISHED aktuális társadalmi konfliktusokat is feszeget, élen jár a mobilkommunikációs termékelhelyezésben, ezen felül a Milkyway spirituális vénájú alkotásai közé tartozik (RUNNING ON KARMA). Ha gyalázatosan viselkedsz embertársaiddal, te se számíts semmi jóra - eme karmikus tantétel mentén büntetett antihős a saját démonaival vívott csatában testileg és lelkileg mélypontra kerül, aztán megvilágosodik, vagy legalábbis rálép a megvilágosodás felé vezető útra. És lőn megint a befejezés, amiben a nagyvállalkozó büntető hadjárata után - melyet szinte teljes egészében fizetett alkalmazottjával végeztet el, okostelefonon követve az eseményeket - elzarándokol a CGI-nirvánába. Ízlés dolga, kit mennyire hat meg a zárókép, de karmán járatva a történetet legalább érthetővé válik, miért kapja meg tettes és áldozat egyaránt azt, amit megérdemel. 

2016. július 3., vasárnap

36-15 CODE PÉRE NOËL (1989)

René Manzor, francia


A télapós horror önmagában nem újdonság (CHRISTMAS EVIL; SILENT NIGHT, DEADLY NIGHT), de ha a franciák vetemednek ilyesmire, akkor valami különlegeset remél a néző. Ami azt illeti, René Manzor író-rendező (ÁTJÁRÓ ÉLET ÉS HALÁL KÖZÖTT) filmje valóban kiemelkedik az ünnepi kínálatból, és nem csak azért, mert Bonnie Tyler énekli benne a Merry Christmas-t. A Deliria megkésett/előrehozott karácsonyi bejegyzését olvasod.


A kilencéves Thomas rendületlenül hisz a télapó létezésében, ezen felül az akciófilmek rajongója és profi számítógép programozó. A zsenipalánta ennek megfelelően a családi főhadiszállást, egy Párizs külvárosában álló mesebeli kastélyt mindenféle távirányítású csapdával, kamerákkal, titkos átjárókkal felszerelt játszótérré alakította át. Karácsony estéjén az anyuka a Printemps nagyáruház játékosztályának főnökasszonyaként a belvárosban dolgozik, a rövidlátó nagypapával otthon maradt fiú a télapó éjféli érkezését várja. Nos, a télapó, akit felháborító viselkedése miatt Thomas anyja kirúgatott az áruházból, meg is érkezik a helyszínre a kéményen keresztül. Innentől kb. DRÁGÁN ADD AZ ÉLETED találkozik a MAGASFESZÜLTSÉGgel.


A Luc Besson által is propagált Made in France zsánerfilmek új vonulatába illeszthető 36-15 le sem tagadhatná, hogy a hollywoodi felhozatalból merítette az erőit, és hogy egy ambiciózus, fiatal (30) rendező állt a kamerák mögött, beleadva apait-anyait a sorsdöntő második egész estésébe. A virtuóz montázs-technika, az operatőri zsonglőrködés a stúdióban felépített díszletek között a nyolcvanas évek csúcskategóriás reklámszpotjainak formavilágát idézi. Az abszurdig elmenő stílusgyakorlat a Jeunet/Caro páros korai munkáihoz fogható (DELICATESSEN), de a hongkongi esztétikától sem járunk messze. Ennyi "holland szöget" Clarence Ford óta nem láttam.


Névértéken ez egy parodisztikus ostrom-thriller, amibe a bosszúszomjas télapó hozza a horrort meg a slashert. Ha kicsit filozofikusabban állunk hozzá - netán emlékezve Manzor előző munkájának, az ÁTJÁRÓnak sajátos realitás/fantázia ötvözetére -, akkor a szerző tündérmeséjében a piros köntösbe bújt Kegyetlen Valóságot szabadítja rá a gyermekkor felhőtlen álomvilágára, illúzióromboló beavatási szertartásnak vetve alá a magát Rambó Kettőnek képzelő kölyköt. A kis nyavalyás - civilben a rendező fia - figyelemre méltó alakítást nyújt, ahogy végigjárja a nyolcvanas évek akcióhősei számára kijelölt áldozat → gerilla harcos → túlélő veterán utat.


Míg amerikai megfelelőjében, a kerek egy esztendővel később bemutatott RESZKESSETEK, BETÖRŐKben az erőszak olcsó poénforrásként szolgált, a franciák jóval sötétebb árnyalatot engedtek meg maguknak. A spielbergi ártatlansággal útnak induló családi program ezáltal nem elhanyagolható suspense-tartalommal telítődik. Két jelenet – a kutyás és nagypapa öreg Fordjának rommá zúzása – rendkívüli intenzitással bír. Sokkoló gyilkosságból valójában csak egy van (az, amelyiknek szemtanúja a főszereplő), a suspense java a puszta félelemből fakad. Félelem a sötétségtől, az ismeretlentől, egy képzelőereje teljében lévő gyerek kíváncsi szemén keresztül.


Hogy a rendezőnek milyen volt a hozzáállása a szeretet ünnepéhez, arról  rögtön a nyitány árulkodik. Pocsolyába dobott karácsonyi díszen kukásautó hajt keresztül, a szemeteskukák felett reklámplakát hirdeti: Rendeld meg ajándékaidat! A télapó hívószáma 36-15. A pedofil-gyanús pszichotélapu egy áruházból indul pusztító útjára - a semmiféle háttér-információval nem terhelt figura nem lehet más, mint a csemetéket hamis mítoszokkal manipuláló fogyasztói társadalom elszabadult szörnyszülötte. A tévén nevelkedett gyerekfőhős úgy tudja felvenni a harcot a szimbolikus mumussal, hogy a saját, muszkli-blockbusterekből építkező fantáziáját hívja segítségül. Ez a VESZÉLYES ÉJben is alkalmazott posztmodern logika játszi könnyedséggel viszi át a filmet a fantasztikum felségterületére. 


Túl brutális a gyerkőcöknek? Túl gyerekes a felnőtteknek? Az európai mércével mérve átlag feletti költségvetésből készült produkció valami oltári nagyot bukott a mozikban, effektíve derékba törve a rendező franciaországi karrierjét. Ha rábukkanunk egy feliratos kópiára, tárazzuk be a legközelebbi szentestére, a RESZKESSETEK, BETÖRŐK helyett, a Deliria ajánlásával.