2013. augusztus 28., szerda

TENEBRE (1982)

Dario Argento, olasz


 Azt hiszem, elég jó gyilkos lennék.
- George Kemp, a TENEBRE bemutatója után nyomtalanul eltűnt forgatókönyvíró

{Megpróbáltam szpojlermentesre írni. Félsiker.}


Nem emlékszem pontosan, de talán John Carpenter mondta: a legjobb horrorfilmek képesek elhitetni a közönséggel, hogy maga a rendező is közveszélyes őrült. A TENEBRE egy hibbant elméjű, ám annál ravaszabb sorozatgyilkos gondosan kivitelezett munkája, azzal az ázsiai erőszakik (Chang Cheh, John Woo) által is felfedezett igazsággal, miszerint a kiontott vér fehér alapon mutat a legjobban.


Az intenzív fehér fényt kibocsátó reflektorokkal világított "Sötétség" Argento legvilágosabb filmje. (Ez nem vonatkozik a forgatókönyvére, de erről majd később.) Sotto gli occhi dell’assassino: az árnyak nélküli, ultramodern giallo-horrorban minden a tettes, az áldozat és a nézők szeme láttára történik. A latin cím sokkal inkább a film pszichéjéhez passzol, az ugyanis épp olyan éjsötét, mint a fél évvel korábban mozikba került THE NEW YORK RIPPER-é. Ha Lucio Fulci opusza egy szexuális perverzióktól és erőszaktól lüktető nagyvárosról és az abban élők egymástól való elidegenedéséről festett képet, akkor az elegánsabb, humortól sem mentes TENEBRE ugyanaz pepitában.


"A TENEBRE-ben a jelenkorról próbálok beszélni, azokról a konkrét tapasztalataimról, amiket mindannyian átéltünk." Az interjúiban a ködösítés nagymesterének mutatkozó rendező legújabb forgatókönyve inspirációjaként egy őt életveszélyes fenyegetésekkel zaklató SÓHAJOK-rajongóra hivatkozott, kiegészítve egy kis konyhafilozofálgatással a világban elharapódzó értelmetlen erőszakról ("A semmiért ölni - ez számomra korunk horrorja"), és az akkori kannibálos/zombis olasz horror képtelenségéről. A DEEP RED után Argento hét év kihagyással tért vissza a tündérmesék elvarázsolt világából (SÓHAJOK, INFERNO) a városi ember konkrétabb félelmeivel operáló thrillerhez. Az év 16. legnézettebb filmjeként közel félmilliós nézőszámával szép sikernek számított Olaszországban, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy a hasonló adatokat produkáló INFERNO költségvetésének a harmadából készült el.

Bár hébe-hóba jött néhány giallo utána is, a műfaj összes rögeszméjét csatasorba állító posztmodern-slasher-sokkmasina frappáns befejezése mindannak, amit a THE GIRL WHO KNEW TOO MUCH két évtizeddel azelőtt elkezdett. Mario Bava 1962-es filmjében egy giallo-rajongó lány könyvek segítségével próbálta megfejteni a rejtélyt; a TENEBRE-ben a giallo-rajongó gyilkos könyvek segítségével öl.


Peter Neal, az amerikai krimiíró Rómába utazik legújabb siker-giallóját, a "Tenebrae"-t népszerűsíteni. A könyvben egy borotvás gyilkos tizedeli az általa erkölcstelennek nyilvánított nőket. Még mielőtt megérkezne Neal a városba, egyik lelkes olasz olvasója a morális korrupció felszámolójának szerepében tetszelegve akcióba lép. Az önjelölt erkölcscsősz Neal ponyvájának hatása alatt borotválja a „perverz” nőciket nyaktájékon, egészen addig, amíg az írót is halálos fenyegetésekkel megkörnyékező illetőt agyon nem csapják egy baltával. Itt a vége - fuss el véle, de nem egy Argento filmben, ahol a gyilkosságok ötödik sebességbe kapcsolva folytatódnak tovább az utolsó, kétségbeesett sikolyig.


Ha a banálisan lefilmezett tanúmeghallgatások és összekötő epizódok felett szemet hunyunk, a dicső történelmétől megfosztott, futurisztikusnak ható római helyszíneken játszódó film szögletes díszleteivel, fehérbe öltöztetett szereplőivel, diszkóritmusban pulzáló szintetizátorzenéjével, és nem utolsó sorban a körülményesen megrendezett gyilkossági jeleneteivel majdnem olyannyira felülstilizált, mint a SÓHAJOK. A két filmet ugyanaz az operatőr, Luciano Tovoli fényképezte, expresszionizmus és hiper-gótika helyett ezúttal a másik véglet, a steril letisztultság és a hiperrealizmus volt a cél. Argento már korai giallóiban is használt hiperrealizmusra jellemző beállításokat (a tárgyakról, szerkezetek mechanikájáról készült extrém közelik), de a legemlékezetesebb példáját kétségkívül a TENEBRE-ben találjuk.


A két és fél percig tartó megszakítatlan plán egy ház homlokzatát pásztázza közvetlen közelről. A darura rögzített távirányítású kamera "átöleli" a hatalmas kalitkává változó épületet, benne a két kanárival, izgatottan várva, hogy lecsapjon rájuk az odakint ólálkodó macska.* Az egésznek van valami megmagyarázhatatlan érzékisége, filmszakos voyeurök imádni fogják. A mutatvány végén még egy trükk a nézői észlelés megvezetésére: a jelenet ritmusát meghatározó kísérőzenéről kiderül, hogy mindvégig a házban lévő lemezjátszóból szólt. A főcím alatt is elhangzott, a fülünknek már ismerős Goblin-track így hirtelen diegetikussá, vagyis a cselekmény részévé  válik. Nem mintha itt lett volna feltalálva a dolog, legutóbb egy 1963-as német Edgar Wallace adaptációban {DER ZINKER} láttam hasonlót.


Legyen az giallo, slasher vagy Wallace Krimi, a TENEBRE az átlagnál jóval eszelősebb (és szórakoztatóbb) módon elkövetett bűntény, azzal a THE STENDHAL SYNDROME-ban visszatérő hitchcocki találmánnyal, hogy félúton az egyik szereplőjéről a másikra ruházza a vétkességet, egyfajta láncreakcióként tüntetve fel a mindannyiunkban lappangó gonoszság működését. A korábbi krimijeiben is sejtetett párhuzam a tettes és az utána megszállottan nyomozó főhős között itt gabalyodik össze végérvényesen. Mindemellett a "giallo a giallóban" sztori alkotás és befogadás két oldalán álló gyilkosaival Argentónak alkalma nyílt önreflektívnek lenni, filmjeinek közönségre gyakorolt hatására, illetve a munkáját és azon keresztül személyét érő támadásokra reagálni.


A szigorúbb cenzúrához és betiltásokhoz (pl. a szóban forgó művet is utolérő "video nasty" jelenség) vezető viták az erőszakos filmek káros hatásáról ismét terítéken voltak a nyugati féltekén, hasonló morális kérdéseket boncolgatott akkoriban a VIDEODROME is. Kritikusoknak szánt válaszként a TENEBRE legalább olyan skizofrén gondolatmenetekkel áll elő, mint gyilkosai. A kegyetlenségeket aprólékos részletességgel leíró Peter Nealt egy újságírónő felelősségre vonja a könyvében hemzsegő szexizmus és nőgyűlölet miatt. A rendkívül szimpatikus Neal (Anthony Franciosa remek alakítása) értetlenül fogadja az őt érő vádakat, elvégre ő csak a munkáját végzi, majd pár perccel később az Argentónak is számtalanszor feltett kérdést megfogalmazó hölgyeménynek látványosan, "szexista" keretek között átvágják a torkát.


A gyönyörű és leszbikus újságíró csak egy azok közül a fétistárgyakként vászonra kiállított lányoknak, asszonyoknak, akiket rituális módon feláldoznak a giallo oltárán. Veronica Lario "falfestő" nagyjelenete (melynek komplett eltávolítását az olasz tévéváltozatból Argento - félig viccelődve - a tévécsatorna-tulajdonos férj, Silvio Berlusconi számlájára írta), lehetséges homázs Yves Klein akcionista műveihez. A képzőművész festékkel kente össze modelljeit, majd odapasszírozta őket a vászonként funkcionáló fehér falhoz.


Az erőszakhullám forrása is egy vágyat és gyűlöletet egyszerre megtestesítő nőszemélyhez vezet vissza, igaz, valamelyest árnyalja a képet, hogy a gyilkost fiatalkorában megszégyenítő piros cipellős flashback-nőt egy hermafrodita, Eva Robbins alakítja. Egy újabb szubverzív érzékcsalódás, amit a beavatatlan néző aligha fog észlelni, ellenben jelzi, mennyire részletgazdag, már-már mániákusan összetett tud lenni egy giallo a megfelelő kezek között.


Bár Argento továbbra is ódzkodik a szexjelenetektől, a TENEBRE-ben több az erotikus felhang, mint addigi filmográfiájában együttvéve. "Ha nem szeretném a nőket, akkor olyan filmet csinálnék, mint Joe D'Amato, brutális abortuszokkal." Sem az ANTROPOPHAGUS (merthogy erre a műremekre utalt Argento), sem a szexet megállás nélkül a devianciával társító TENEBRE nem bizonyult a legjobb védőbeszédnek a slasherfilmek mellett. Az író/rendező javára legyen írva, hogy nem is a kezeit akarta mosni vele - épp ellenkezőleg: mintha csak a cenzorokat hergelte volna. Újfent kitolja az erőszak esztétikus ábrázolásának határait, és ironikusra véve a figurát először a konzervatív kritikusain veri el a port (a szórakoztató horrort vérkomolyan vevő gyilkos #1), majd ugyanazzal a lendülettel ráerősít az "őrült alkotó" teóriára. A hisztérikus, vérben úszó fináléban a magánéleti problémáit gyilkolászással megoldó pszichopata egy filmes szakmában is alkalmazott bűvésztrükkel vezeti meg a hatóságokat, majd szó szerint belehal egy közelben álló műalkotásba. Művészet, mint gyilkos fegyver - a gyilkolás művészete. 


Az interjúrészleteket és az illusztrációk egy részét a Starfix magazin egyik 1983-ban megjelent számából kölcsönöztem.

* Különös módon a "Lesbo" jelenet egy pár hónappal korábban bemutatott hongkongi slasher-vígjátékban is felbukkan (HE LIVES BY NIGHT).

2013. augusztus 14., szerda

SHORT NIGHT OF GLASS DOLLS (1971)

Aldo Lado, olasz giallo


"Mire fel ez az érdeklődés a giallóim után?" - kérdezett vissza az idős maestro az őt faggató újságírónak, miután az elmúlt harminc évben sem a postás, sem a díjbeszedő, de még csak a házmester sem érdeklődött irántuk. Talán éppen itt a lényegi különbség a Művészfilmes és az Iparos között. Egyikük az örökkévalóságnak alkot, másik a producerének. Az adatbázisokban egy tucat rendezői (bér-)munkával szereplő Aldo Ladónak csupán három filmjét illik számon tartani euro-kult körökben: a SHORT NIGHT OF GLASS DOLLS és a Ne nézz vissza (Nicolas Roeg, 1973) közvetlen előfutárának tekinthető WHO SAW HER DIE? két kiváló giallo-példány a műfaj aranykorából, a NIGHT TRAIN MURDERS pedig az Olaszországba is begyűrüző rape & revenge ciklus egyik ritka intelligenciával megáldott darabja. A fiumei (mai Horvátország) születésű, a korabeli fényképeken egy hippi Jézus Krisztusra fazonírozott Lado azon kézművesek közé tartozott, akik alkalomadtán, bizonyos filmjeikbe, nem voltak restek becsempészni a saját, társadalomkritikus gondolataikat. Ennél fogva az amúgy sem egyértelműen kategorizálható SHORT NIGHT-ot nézhetjük izgalmas giallóként éppúgy, mint absztrakt politikai/konspirációs krimiként - a magas színvonalú kivitelezés mellett a kettős olvasat lehetősége az, ami kiemeli az átlagból. {Az írás nyomokban szpojlert és kommunistákat tartalmazhat.}


Amerikai újságíró holttestére bukkannak Prága Kisoldalának (Malá Strana) főterén. Míg a fizikailag élettelen, de valami különös oknál fogva öntudatánál maradt férfi (a már '71-ben giallo-veteránnak számító Jean Sorel) a saját boncolására vár a hullaház hűtőkamrájában, visszaemlékezésein keresztül megpróbál rájönni, hogyan jutott a sorsára. A történet gerincét adó előzményben csehszlovák barátnője (a jövendőbeli Bond-lány, Barbara Bach) nyomtalanul eltűnik, a kétségbeesett újságíró a helyi hatóságok nemtetszése ellenére a saját bajuszára nyomozni kezd, kollégáival (Mario Adorf és Ingrid Thulin) együtt egyre mélyebbre süllyedve a szocializmus árnyékában meghúzódó rejtélyben. Mindeközben a film másik idősíkjában az orvosok értetlenül állnak azelőtt, hogy az órák óta halott test nem akar kihűlni...


Eme kafkai lidércnyomást papíron Malastranának hívták (Franz Kafka szűkebb pátriájában játszódik), mígnem forgalmazói javallatra az argentósan hangzó, jószerivel értelmetlen Üvegbabák rövid éjszakájaként mutatták be. A giallo-dömping idején többen is pályáztak Lado eredeti forgatókönyvére. Először Maurizio Lucidi, a Lado által társírt LA VITTIMA DESIGNATA rendezője szerette volna megcsinálni, majd bejelentkezett érte Antonio Margheriti. A krimikhez meglehetősen prózaian viszonyuló Margheriti, alias Anthony Dawson talán egy kellemes vakáció reményében a napfényes Görögországban akarta leforgatni, Lado azonban kulcsfontosságúnak tartotta a közép-európai helyszínt.


Végül jugoszláv és NSZK közreműködéssel a Marco Bellocchio és Liliana Cavani korai filmjeit is pénzelő producer, Enzo Doria hozta össze a költségvetést, megadva a lehetőséget az addig többek közt Bertoluccinak és Marcel Carnénak asszisztenskedő Ladónak, hogy rendezőként debütálhasson. „A producerem szinte kötelezett rá, hogy ilyen típusú filmeket csináljak, de a műfajon belül teljes szabadságot élveztem. Ezek a giallók nyomorúságos összegekből készültek, ha mai árfolyamon számítjuk, akkor mostanság úgy 600-700 ezer euróba kerülnének. Ilyenkor csak a felhalmozott tudás számít." A fortélyok közé tartozott, hogy amikor a Csehszlovák hatóságok a szinopszist olvasva nem adták meg a forgatási engedélyt (három évvel a prágai tavasz után vagyunk), a stáb és a színészek magukat dokumentumfilmeseknek álcázva jutottak be a városba, teleobjektívek segítségével rögzítve néhány utcai jelenetet. Az eredményt látva egyértelmű, miért volt fontos a helyszínválasztás: ahogy Velence a WHO SAW HER DIE-ban, Lado idegenvezetésével Prága, illetve a néhol helyébe beugró Ljubljana történelmi városrésze nyomasztó, mágikus realista labirintus-kulisszává válik, teljes összhangba kerülve a paranoid sztorival.


A SHORT NIGHT nem mindennapi elbeszélésmódja az áldozat-főhős által narrált klasszikus amerikai noirokat veszi alapul, ugyanakkor, már csak a megfelelés kényszeréből is, nincs híján az Argento-giallók főbb jellegzetességeinek sem. A magánnyomozás apró mozaikkockák és egy állatmotívum (pillangó) mentén halad, tele fura mellékfigurákkal (mindent memorizáló könyvtáros, paradicsomokat kínzó tudós stb.) és zavart keltő vágásokkal. A nívót Ennio Morricone zenéje és a sötétséggel mesterien bánó Giuseppe Ruzzolini Techniscope fényképezése emeli. Mindezen stílusjegyek visszafogott, barokkos tobzódást kerülő felhasználása egy olyan történet szolgálatába állítja az akkoriban divatos szüzsét, amely lassan, de biztosan túlnő az egyszeri giallók  szex - pénz - elmebaj körül forgó motivációin. Olyannyira, hogy a bizarr végkifejlet már az okkult és „testrablós” fantasztikumok felségterületére téved, Brian Yuzna allegorikus SOCIETY-jével mutatva rokonságot.


A vasfüggöny mögötti homályzónába helyezett, de a kommunista jelképek mellőzésének köszönhetően az olasz viszonyokra is vonatkoztatható giallo osztálybírálata nem sokban tér el a kapitalista értékrendeken átrobogó NIGHT TRAIN MURDERS-étől. A gazdag öregemberek gyülekezetéből álló elit a konzervativizmus álcája (esetünkben egy komolyzenei koncerteknek otthont adó klub) mögött, a fiatalság vérét szívva tartja működésben dekadens rendszerét, csírájában fojtva el a Béke és Szabadság (Mira Svoboda, ahogy az eltűnt lányt hívják) eszméjét.


Az ördöggel is cimboráló hatalom bénító erejét nemcsak a város nyomorék, kifejezéstelen arcú lakosai, de a főhős tetszhalott állapota is szimbolizálja, a stáblista alatt kimerevített utolsó képkocka a magán kívül üvöltő nővel ugyanazt a tehetetlen dühöt közvetíti, ami a hatvanas/hetvenes évek mindent behálózó korrupciójáról szóló olasz filmekben is érezhető. A SHORT NIGHT fiatal nőket elrabló sorozatgyilkosa(i) nem nyerhetik el méltó büntetésüket, hiszen az igazságszolgáltatás is az ő kezükben van.


Ennek fényében egy Aldo Lado interjúból vett idézet legyen a zárszó, már nem a kommunizmus, hanem az olasz B-film társadalom embertelenségéről árulkodva: "Mindannyian ki voltunk szolgáltatva bizonyos producereknek, akik néha nem fizettek. Jean Sorel bevallotta nekem, hogy a SHORT NIGHT-ért járó gázsiját nem kapta meg. Akárcsak én.

2013. augusztus 10., szombat

VHS-archívum: unokáink sem fogják látni









Felesleges Folytatások részleg:





Felesleges Folytatások, 
Amelyekben Bruce Campbell Szerepel:




Köszönet Ashnek a borítókért.