2013. december 29., vasárnap

A Texasi Dr.Pepper Mészárlás

Tell me about working with Tobe Hooper. What are your memories of working with him on the set, and do you ever recall seeing him without a Dr. Pepper?
Bill 'Leatherface' Johnson: On the set Tobe was not without his trademark Dr Pepper and cigar. Someone had the assignment to keep him supplied with fresh Dr. Pepper, and Tobe carried a briefcase stocked with his Cuban cigars. He was crackling with energy, excitement and a lot of affection for what he was doing. He was having fun making the movie.
Tobe & Dr. Pepper a TCM 2-ben

Munkatársai által gyakran felemlegetett sztori, hogy Tobe Hooper kizárólag és megállás nélkül Dr. Peppert vedelt a THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE 2 forgatásán. Kipróbáltuk:


Ebből az émelyítő löttyből annyit bírtam meginni, amennyi a palackból hiányzik. Most éppen a hányinger kerülget. De god dammit! megérte: most már tudom, mitől pörgött Mr. Hooper láncfűrésze ---
I know Hooper has a trick for breaking in the back door to true strangeness, real madness. I know because he took me into that crazy place a few times — scared the hell outta me — yeh, Hooper’s got a trick not many people know. He stands there grinning, drinking a Dr. Pepper, and smoking a havana and says, “Y’ever been in Door Number 3?... You been in with The Lady. You been in with The Tiger... Don’t you wanna go in Door Number 3?” Spielberg tried to learn how to do that by producing Poltergeist; didn’t work.  - L.M. Kit Carson


Köszönet a Fővárosi Ásványvíz- és Üditőipari Zrt.-nek.

2013. december 24., kedd

Megint mi újság, Michele?

- Áruld már el, miért hívnak téged ULTIMO-nak?
- Mert én vagyok az UTOLSÓ zsaru, aki ujjatlan bőrmellényt hord.

Michele Soavi nagyfilmmel legutóbb a SZABADSÁG, SZERELEM rimékjével hallatott magáról, aztán egyebek közt leforgatta az ULTIMO tv-zsaruszéria negyedik részét (hétvégén a FilmMánián!). Friss alkotása ismét a (közszolgálati) televíziónak készült:  A Hídember, vagyis Az Írógépember arról az entellektüel gyáriparosról szól, aki történetesen a mi rendezőnk nagybácsikája.



Michele Soavi egy táskaírógépeket gyártó fazonról csinált filmet. Rai Uno killed the Horror Star?

2013. december 22., vasárnap

NINE GUESTS FOR A CRIME (1977)

Ferdinando Baldi, olasz


Az egész azzal kezdődött, hogy az utazási irodában befizettem egy mediterrán giallo körutazásra. Utólag persze könnyű okosnak lenni, de hadd adjak egy tanácsot: ne a karácsonyi szezon legolcsóbb ajánlatára fizessünk be, különben könnyen egy lakatlan szigeten találhatjuk magunkat, kilenc baromarcú olasszal összezárva.


Már a hajóút alatt világossá vált, hogy útitársaim közül senki sincs beszámítható állapotban. Az egyikük folyvást arról hadovált, hogy mindannyian meg fogunk halni, és a lelkünk az éjszaka sötétjében el fog tűnni, vagy valami ilyesmi.


Aztán ott volt ennek a vészmadár nőnek a testvére, az a bodorított hajú fószer. A saját apjának a nőjét dugta! Nincs erre valami törvény? A bátyja sem volt különb, ő a sógornőjével kamatyolt, ott csinálták a tévészoba kellős közepén.


Egy idő után azt se tudtam, kinek a micsodája van a másiknak a kicsodájában, mindenki úgy dobálta le magáról a gönceit, mintha nudistatelepen lennének. 


És ezek ittak, mint a gödények ---


Nem tudom, honnan szerezték a piát, a szigeten se CBA, se nemzeti trafik nem üzemelt. Ha éppen nem szexeltek, csak vedelték a whiskyt literszámra és szidták egymás rokonságát, mint cigány a falovát.


Bevallom, a kis Giulia egészen megtetszett, platinaszőke haja fényként világított a sötét éjszakában. De amikor arra gondoltam, hogy a lányt egyszerre használja piszoárnak egy hetven körüli nyugdíjas vénember és annak fiacskája, még a vacsorától is elment az ingerenciám. Inkább én is elkezdtem inni. Justerini és Brooks, mossátok el búbánatomat...


Ekkor már kizárólag az tartotta bennem a lelket, hogy egy giallóra fizettem be, elméletileg bármelyik percben bekopoghat a Kesztyűs Kéz, hogy eltakarítsa az útból a  tíz  kilenc kicsi  négert  digót. Volt ott egy idősebb nő is, aki folyamatosan Charlie-ról vakerált.


Charlie-t húsz évvel ezelőtt a szigeten lelőtték, és most állítólag visszatért, hogy a "Jég dupla whiskyvel" című halhatatlan slágerét fütyörészve leszámoljon alkoholtól bűzlő gyilkosaival. THE NIGHT BRINGS CHARLIE - emlékszik valaki erre az amerikai slasherre? 


A talján Charlie is jött, látott és ölt. Mint egy szellem, a golyó nem fogott rajta, amikor rálőttek vadászpuskával.


Charlie-t nem áldotta meg túl nagy fantáziával a giallo-sors, pihepuha párnával utoljára valamikor a harmincas évek végén lehetett büntetlenül gyilkolni.


A szigonyos nyakátlövésért ellenben jár a pont, itt már egyértelműen slasher-területre tévedtünk.


A befejezés óriási meglepetés lehet mindazok számára, akik soha életükben nem olvastak egyetlen krimiponyvát sem, amiben az elején valaki meghal, a holtteste nyomtalanul eltűnik, aztán a végén kiderül, hogy ő a tettes.


Amikor felébredtem ebből a rémálomból, bambán bámultam a NOVE OSPITI PER UN DELITTO dvdjének menüjét. Egy férfi puskával a kezében rugdos egy félmeztelen nőt.


A nő szemmel láthatólag Edwige Fenech. Ő nem szerepelt az álmomban. Akik viszont benne voltak: 


1. Arthur Kennedy (LIVING DEAD AT THE MANCHESTER MORGUE fasiszta zsaruja); 2. Venantino Venantini (a CITY OF THE LIVING DEAD-ben esztergál); 3. Massimo Foschi (emlékezetes főszerep a LAST CANNIBAL WORLD-ben); 4. John Richardson (BLACK SUNDAY-tól a TORSO-n át a THE CHURCH-ig, igazi italo-kult arc). És Charlie:


Egy újabb csontváz a rendező, Ferdinando Baldi (TERROR EXPRESS!) szekrényében.

2013. december 15., vasárnap

"Ez pénzbe fog kerülni!" - Az American International Pictures sztori (1964-72, interjú)


Az American International Pictures-t (röviden AIP) az ötvenes évek közepén alapította két minden hájjal megkent, ügyvédnek tanult üzletember, Samuel Z. Arkoff és James H. Nicholson. A Disney féle családi film koncepcióját elutasító cég (Arkoff: "Hét éves korom óta egyedül járok moziba; mi a fene az a családi film?") egy B-piaci rést kihasználva a Hollywood által cserben hagyott tinédzserközönség igényeit szolgálta ki sci-fi / horror / akció double-billjeivel. Ezeknek a fekete-fehér időknek a híres szörnyszülötte az I WAS A TEENAGE WEREWOLF.


A hét nap alatt forgatott tinihorror, amellett, hogy sikerült felháborítania a szülői egyleteket szerte Amerikában, több mint két millió dollár profitot termelt, s ezzel az AIP komolyan veendő tényezővé vált a filmiparban. A hathatós propagandával megtámogatott filléres produkcióik fiatalok körében aratott népszerűségét Arkoff így magyarázta: "Egy sohaország felnőttek és hatóságok nélkül. A gyerekeket állandóan kioktatják a szüleik. Nem akarják ugyanazt hallani tőlünk is."


A brit Hammer stúdió Technicolor rémületeire válaszul 1960-tól színes, szélesvásznú Edgar Allan Poe adaptációkat gyártottak Roger Corman meglepően míves tolmácsolásában, valamint sikerre vittek egy Olaszországból importált horrort, a BLACK SUNDAY-t, beindítva az addig operatőrként ténykedő Mario Bava rendezői pályafutását.


Míg odahaza Amerikában a rémmeséket délután vetítették az iskolából kifele jövő gyerekeknek, a műfajt komolyabban vevő Európában ugyanezek a filmek 'X' (csak felnőtteknek) besorolást kaptak. Talán ebből következett, hogy az AIP gyakorta vágta meg, szerkesztette át, íratott új zenéket az Európában készült filmekhez. A rendkívül költséghatékonyan működtetett stúdió történetét egy két részben közölt magyar nyelvű tanulmány már összefoglalta, mi most 1964-ben csatlakozunk az AIP-sztoriba. Louis M. Heyward ekkortájt lépett be a cégbe íróként - négy évvel később a külföldre terjeszkedő AIP londoni kirendeltségének vezető producere. 1968 és 72 között az erős amerikai dollárt és az angol mesteremberek szaktudását kihasználva a horrorisztikus filmjeinek jó részét a cég már Nagy-Britanniában gyártatja különféle társprodukciókban.

Louis M. Heyward, Vincent Price és Sam Arkoff
a WITCHFINDER GENERAL forgatásán

"Deke" Heyward meglehetősen ellentmondásos figura, az AIP legrosszabb pillanataiban (DR. GOLDFOOT AND THE GIRL BOMBS, DE SADE) éppen úgy benne volt a keze, mint néhány időtálló kult-klasszikusban (WITCHFINDER GENERAL, THE ABOMINABLE DR. DR. PHIBES). Eredetileg a Fangoria magazinban megjelent, kibővített interjúnak nem célja az AIP tevékenységének lekövetése, inkább amolyan "oral history", elbeszélt történelem, melynek során többek közt szóba kerül a Beach Party széria, Mario Bava, Michael Reeves, Vincent Price, Gordon Hessler ál-Poe filmjei, egy csirke búvárruhában, valamint megannyi béna szkript és elkúrt karrier. That's exploitation!

Arkoff & Nicholson

- Hogyan csatlakozott az American International Pictures-höz?

Hallottam az AIP-ről és elmentem Jim Nicholsonhoz, aki egy nagyszerű ember volt. Nem tudom honnan, de furcsamód tudta, hogy író vagyok és arról is volt tudomása, hogy Ernie Kovács showjának dolgozom - rajongója volt Kovácsnak. Nicholson és Sam Arkoff közül úgy éreztem Jim volt a műveltebb. Arkoff csak pöfékelte a nagy barna szivarját és arról papolt, hogy a bizniszből hiányzik a művészet, miközben nem foglalkozott semmi mással, csak a biznisszel. Jimet nagyon érdekelte a film, szerette a horrort, ő volt az, aki előállt a Poe-filmek elkészítésének ötletével. Pénz nélkül csináltuk ezeket a filmeket, néhány lyukas garasból, semmi több.

- Tehát Nicholson volt az, aki felvette a fedélzetre.

Azt mondta "Szeretnélek a cégbe bevenni, de a horror az egy nagyon bonyolult dolog és Te nem tudsz róla eleget. Viszont vicces vagy. Tudsz írni egy vicces forgatókönyvet?" - Hát persze, hogy tudok! válaszoltam, erre ő: "Két hét alatt?"


Az első. amit írtam, az a PAJAMA PARTY (1964). Úgy próbáltam megcsinálni, mint egy rajzfilmet. Ha megnézed, tényleg olyan, mintha rajzfilm-panelekből állna össze.

- Ezeket a strandbulikat (beach party) legalább olyan móka volt elkészíteni, mint amilyennek a vásznon tűnnek?

Amolyan "Hé gyerekek, csináljunk egy showt!" atmoszférájuk volt. Nem úgy kell elképzelni, hogy ott álltál a két vagy három hét alatt megírt szkripteddel egyedül; mindenki beletette a magáét, hozta az ötleteit. Óriási volt, mint a fősulis idők próbálkozásai.

- Mindkét Ön által írt strandbuli  tartalmaz sci-fi és horror elemeket.

Horror és sci-fi filmeken nőttem fel. Középiskolásként Poe-t adaptáltam rádióra. A fecsegő szívet háromszor adtam el, három különböző vevőnek!


- Amikor a GHOST IN THE INVISIBLE BIKINI-t (1966) írta, számított rá, hogy a két horrorlegenda, Boris Karloff és Basil Rathbone a szereplők között lesz?

Tudtam róla, és arról is, hogy Susan Hart is benne lesz. Ő volt Jim Nicholson barátnője (és későbbi felesége). Egy partin találkoztam vele, odasompolyogtam hozzá és megkérdeztem tőle, kinek a nője. Megfordultam, és ott állt mögöttem Jim: "Az enyém, szállj le róla. Benne van a következő filmünkben." Itt hadd ugorjak előre: egy nap Jim azt mondta: "A DR. GOLDFOOT AND THE BIKINI MACHINE-t fogjuk megcsinálni." Mire én: - És miről szól? "Te vagy az író, TE mond meg nekem, hogy miről fog szólni! De van egy ötletem: Vincent Price egy őrült tudós, akinek van egy gépezete, ami rowboatokat (csónakokat) gyárt." Vártam egy pillanatot, mert a cég elnökének nem fogok ellent mondani, aztán csak megkérdeztem: csónakokat? "Ja." - Jim, nem akarok udvariatlan lenni, szerintem remek ötlet, de én még sosem láttam csónakokat gyártó gépet. "Nem csónakok!" Kibetűzte: "R-O-B-O-T-S. Rowboats!" Suzan Hart színészi képességei meglehetősen korlátoltak voltak. Később megtudtam, hogy Jim ezért akart robotokat a filmbe. Ahogy az a nő mozgatta a karjait... ahogy járt-kelt... csak egy robotot volt képes eljátszani!

This is Suzan Hart

- Hol forgatták ezeket?

Nagyobb részt a Producers Studióban, volt ott egy úgynevezett "maradék" megállapodásunk. Bármilyen díszlet, ami hátramaradt az előző forgatásról, azt mi használhattuk. Nagyon szakadt kis stúdió volt, nem lehetett mezítláb járkálni, mert a fapadló tele volt szálkával. Sok minden hiányzott, de a lelkesedés megvolt, és elsősorban ez jelentette az AIP sikerének kulcsát. Volt idő, amikor Jim azt mondta: "Hé, gyere le velem a stúdióba, nézzük meg a hátrahagyott díszleteket." Két vagy három hét múlva már volt forgatókönyvünk.

- Miféle befolyása volt Sam Arkoffnak?

Azokban az időkben édeskevés. A háttérben maradt és engedte, hogy Jim vigye a balhét. Sam akkor vette át az irányítást, miután Jim távozott a cégtől (1971-).


- Milyen formában volt Boris Karloff és Basil Rathbone a GHOST IN THE INVISIBLE BIKINI-ben?

Mindketten jól mozogtak, Rathbone mint egy idősödő atléta, volt eleganciája, stílusa. Nemrég újra megnéztem a filmet - rossz volt, hihetetlenül rossz! Sokkos állapotba kerültem tőle. Ez egy "kreált" film volt, amit nem volt értelme elkészíteni, azon kívül, hogy Jim Nicholson megpróbálta bebizonyítani vele, hogy sztárt tud faragni barátnőjéből, Susan Hartból.


- Hogyan keveredett bele a WAR-GODS OF THE DEEP-be (aka. CITY UNDER THE SEA, 1965)?

Az Államokban voltam, éppen csináltam a szokásos szamárságot  az AIP-nek. A WAR-GODS-t Angliában forgatták és problémák merültek fel az ottani producerrel. Nem emlékszem a nevére, de angol volt és valami galibát okozott. Felhívtam telefonon, azt mondja nekem: "Dear lad, ez a forgatóköny lehetetlen, nem tudom leforgatni." Erre én: A legtöbb forgatókönyvünk lehetetlen! (És ami meg nem lehetetlen, az valószínűtlen.) Elmentem Sam Arkoffhoz: - Sam, tényleg baj van. Sam megmarkolászta a melleit és megszólalt: "Ez pénzbe fog kerülni!" Mondom neki: - Nem tetszik nekik a forgatókönyv. "Hát akkor diktálj le nekik valamit telefonon." - Sam, így nem írunk forgatókönyvet. Látnom kell, mit forgattak eddig, hogyan tudnám abba beilleszteni azt, amit írni fogok, meg kell tudnom, mi hiányzik az anyagból. Így hát elmentem Angliába, ahol javában dúlt a háború a mi producerünk (Daniel Haller) és az angol producer között, ami mindig nagyon-nagyon romboló hatású. És nem jutottak semmire. Dan addig egy rendkívül jó látványtervező volt, Jim protezsáltja, és irtózatosan klassz díszleteket varázsolt a WAR-GODS-hoz.

- Végül átdolgozta a könyvet?

Igen. Úgy éreztem, hiányzott a humor, ekkor lépett színre a csirke. 


A csirke nem volt benne az eredeti forgatókönyvben, én tettem bele David Tomlinson karakterével együtt. Amikor az angol producer meglátta, hogy beleírtam egy csirkét, felmondott. "Nem fogok csirke-filmeket csinálni!", mondta. Dan Haller átvette a gyeplőt.

- Onnantól simán mentek a dolgok?

Állandó problémák merültek fel, mert Dan abban az időben még nem igazán tudta, hogyan kell, ahogy Arkoff szokta mondani, átvenni a hatalmat. Később nagyon jó producerré vált, de akkor nem volt képes egyedül megbirkózni egy olyan angol stábbal, aki valószínűleg rossz néven vette, hogy az angol producerük távozott.

- Hogyan került a képbe Jacques Tourneur?

Szegény Jacques! A karrierje legalján volt, de akart még egy vagy két filmet rendezni. Túlságosan is beleegyező volt, és ebben volt valami szomorú. {A szebb napokat látott Jacques Tourneur, akinek ez volt az utolsó filmje, a negyvenes években az RKO Picturesnél rendezett olyan klasszikusokat, mint a CAT PEOPLE vagy az OUT OF THE PAST - szerk.} Az AIP-nál a rendezőkkel ugyanaz volt a helyzet, mint a színészekkel. Ha fiatal vagy, akkor az AIP adott neked egy esélyt, ha öregen kerültél hozzánk, akkor a karrierednek már bealkonyult. De bármilyen technikai probléma került Jacques elé, ő előjött a válasszal. Tudta a szakmáját rendesen.


- Mi volt az értelme továbbra is ráragasztani az Edgar Allan Poe címkét ezekre a filmekre, miközben az ég világon semmi közük nem volt Poe-hoz?

Úgy emlékszem, Jimnek volt egy elképzelése. Ő hitt a televíziózásban és úgy gondolta, ha elég Poe-film összejön, akkor lesz neki belőlük egy tévésorozata. Csodáltam a látnoki képességéért. Volt, hogy bejött az irodámba egy csodálatos plakáttal. De a film nem létezett, a forgatókönyv nem létezett, még nem osztottuk ki a szerepeket. A hirdetés alapján adta el. A saját lelkesedése a dolgok iránt elég volt arra, hogy minket is inspiráljon.

- A WAR-GODS-nak Jules Verne íze van.

Nagyon is, erre kinek tulajdonítottuk? Poe-nak. Ez volt Jim. Nyomjál a kezébe bármilyen szkriptet - mondjuk Broadway melódiák 1939 - és ő egy alig ismert Poe szonettből veszi hozzá a címet! Ha kevéssel is beéred, akkor mindig tudtál valami indokot találni, amivel érvényesíthetted Poe-t.


- Valaki leült elolvasni ezeket a Poe novellákat és verseket az ötletekért?

Nem, dehogyis, NEEEM!

- Mit gondol a WAR-GODS-ról?

Sok minden kielégítő volt benne. A legrosszabb az én hozzájárulásom. A csirke nem volt odavaló a búvársisakban, nem igazán (nevet).


Kész őrület volt. De így folytak a dolgok, sosem volt idő, mindig krízishelyzet állt fent.

- Élvezte a közös munkát Vincent Price-szal?

Vincent híres műgyűjtő és szakács, közös volt az érdeklődési körünk, volt miről beszélgetnünk a felvételek között. Néha felolvasott egy-egy sort a szövegéből, aztán rám nézett: "Édes drága Deke, te elkúrod a karrieremet..." És lehet, hogy valóban azt tettem! Nagyra értékeltem az őszinteségét, öröm volt vele dolgozni.


- Akkoriban kezdett részt venni az AIP európai produkcióiban.

Ez volt a társprodukciók kezdete. Addig egy olasz film Olaszországban tudta összeszedni a bevételeit, egy német film Németországban és így tovább, szerte Európában. Mígnem valaki feltette a kérdést: mi van akkor, ha egy film egyszerre olasz és német is? Aztán hoztak egy törvényt, ami megengedte az amerikai részvételt. Ha egy amerikai produkciós cég mondjuk a költségvetés egynegyedével beszállt, az egész nyugati félteke forgalmazási jogaival sétálhatott haza. Leteszed a költségvetés 25%-át, hozol magaddal egy sztárt, akivel szerződésben állsz, és máris benne vagy az üzletben! Európában forgatni előnyös volt, mert 1: az árak alacsonyabbak; 2: kevesebb gond a szakszervezettel; 3: azzal, hogy a filmedet több nemzetiségűvé teszed, még olcsóbbá válik az elkészítése, mintha itt (Amerikában) csinálnád meg.


- Mi volt a helyzet a PLANET OF THE VAMPIRES-szel?

Mario Bava filmje volt, Rómában, a Cinecittában forgatták. {Bava néhány korábbi filmjét az AIP forgalmazta Amerikában.} Megint egy csomó furcsa dolog történt. Mario, a géniusz, számos magánéleti problémán ment keresztül, az egyik a tipikus olasz ellentét barátnő és feleség között. Tele volt bűntudattal, ami talán befolyással lehetett a munkatempójára is. Abban a filmben szerepelt Norma Bengell, egy brazil színésznő hatalmas cicikkel - gondolom azok igazolták a tehetségét. (nevet)


Csak portugálul beszélt, brazil portugálul, és Mariónak ő is megtetszett! {Bengell akkoriban egy olasz színész, Gabriele Tinti felesége volt.} Az egész egy nagy összevisszasággá változott, egy katasztrófa. Napról-napra, mondatról-mondatra írtam át az olasz szkriptet. Odamentem Fulvio Lucisano olasz producerhez: - Az a hölgy ott áll a férfi mögött meztelenül. Mi a motiváció? Fulvio nagy bölcsen rám nézett, megdörzsölte az orra szélét és azt mondta: "Hát valamit akar tőle." Na, erre egy idő után magamtól is rájöttem volna! Meg kellett szabadulni az összes oda nem illő dologtól, azoktól, amik akkoriban az olasz és a japán piacot érdekelték. Ott egyszerre annyi meztelen nőt akartak látni a vásznon, amennyit csak lehetett. Én azzal voltam elfoglalva, hogy kivegyem a meztelen nőket, Fulvio meg azzal, hogy betegye őket!

- Segítségére volt Ib Melchior. {Melchior korábban olyan, egész tisztességes sci-fiket írt/rendezett az AIP számára, mint a THE RED PLANET MARS és a THE TIME TRAVELLERS.}

Ib egy nagyon kompetens, nagyon jó író, óriási segítség. Amikor először kézhez kaptuk a forgatókönyvet, egy tipikus olasz szkript volt hosszú papírlepedőkön, nagyobbakon, mint a megengedett. Elosztva az egyik oldalon az audio, a másikon a video rész, egy olasz diák fordította angol szöveggel. Az egésznek semmi értelme nem volt. Ib rá volt kényszerülve, hogy megpróbáljon értelmet kicsiholni a piszkozatból. Olyan jó munkát végzett, amennyire csak tőle tellett.


- Természetesen a PLANET OF THE VAMPIRES is egy társprodució.

Amerikai részről az AIP, Fulvio Lucisano az Italian International-től, volt benne még egy német társaság és azt hiszem egy dél-amerikai is. Javarészt hang nélkül forgattuk, hogy aztán mindenkit leszinkronizáljanak angolra. Mint a Bábel tornyában, az egyik portugálul beszélt, a másik olaszul, megint a másik németül; nem volt köztük kommunikáció, csak rengeteg arcrángatás. Az amerikai változatban Barry Sullivan volt a sztár. Mindegyik társaság azt a színészt tette meg sztárrá, amelyik fontos volt az országában. Még a dialógusok felosztásával is meg kellett próbálkoznunk: "A te sztárodnak több szövege van, mint az én sztáromnak!" - "Oké, akkor én elcserélem veled a sztárom két mondatát a tied egyikére." Így nem szabadott volna filmet csinálni. És nem is fognak, soha többé! (nevet)


- Mario Bavaval jobb volt dolgozni a DR. GOLDFOOT AND THE GIRL BOMBS-on?

Érzelmileg igen, munka terén néha pompásan, mint például az üveg-képeknél. Nagyszerű volt, saját maga festette meg az üveglapokat. De voltak periódusok, amikor roppant feledékennyé vált. Elfelejtette, hogy mit forgatott előző este, így hogyan folytassuk másnap? Voltak veszekedések, várni kellett a muszterek visszaérkezésére, hogy aztán össze lehessen illeszteni a dolgokat.

- A DR. GOLDFOOT AND THE BIKINI MACHINE-on név nélkül dolgozott.

Igen, Robert Kaufman neve van kiírva íróként. Az Oscar-díjas Norman Taurog rendezőt, aki a személyes barátom volt, én hoztam magammal, és az ő karrierjét is alaposan elkúrtuk! Olaszországban átírtam Kaufman szkriptjét, de nem kértem kreditet. Nem is tudja, hány filmet csináltam, több, mint nyolcvanat, de nem mindig írták ki az ember nevét. Megcsinálsz egy teljes átírást és az Írók Szövetsége tagjaként jogod lenne a kredithez, de Sam Arkoff azt mondaná: "Minek neked az? Kifizetlek, nem igaz?"


- Az első DR. GOLDFOOT tényleg volt annyira sikeres, hogy folytatása legyen?

Ahhoz nem kellett nagy siker. Emlékezzen, ezeket a filmeket mi üzemben termeltük. A GOLDFOOT 300 ezerbe került és ha kétmilliót hozott, már rengeteg profitunk keletkezett. És mi egy év alatt egy rakás ilyet daráltunk le.


- Készített pár horrorral határeset filmet, mint például a HOUSE OF 1000 DOLLS (1967).

Madridban forgattuk egy olyan helyen, ami valaha egy Habsburg-házi spanyol hercegé volt, aztán átalakították egy bordélyházzá, ami tulajdonképpen mintául szolgált annak, amiről a filmünk szólt. Emlékszem amikor Madrid kocsmáiban castingoltuk a B-lányokat. Vincent Price odajött hozzám és a fülembe súgta: "Deke, kérlek adj nekik fokhagymát, ezek bűzlenek!" A 1000 DOLLS-on Harry Allan Towers producerrel társultunk. Volt néhány kanos jelenet és én azon gondolkodtam, hogyan úsztuk meg a dolgot; az amerikai változatból egy csomó meztelenkedést ki is kellett vágni. Egy nap kimentem a forgatásra a börtön-díszlet közé és meglátok egy fickót cilinderben, szalonkabátban, arcán szakállal. Próbáltam rájönni, melyik jelenetet fogják forgatni, mert aki ott állt előttem, az nem volt más, mint Abraham Lincoln! Odamegyek Harryhez és megkérdezem: - Harry, mit filmezünk mi? Erre azt mondja "Csak nyugalom." Kiderült, volt nála egy szkript, az Abraham Lincoln Illinoisban, azt adta be a spanyol cenzorbizottsághoz, hogy megkaphassa a forgatási engedélyt. Amikor kijött a cenzor, előjött ez a Lincoln faszi és elkezdett fel-alá járkálni!


- A leghíresebb AIP munkája minden bizonnyal a WITCHFINDER GENERAL (1968). {A szövegben az AIP-cím, a THE CONQUEROR WORM szerepel. Poe A győztes féreg költeményének semmi köze a szóban forgó mozihoz.}

Egy Sam Arkoffal folytatott beszélgetés eredményeként áthelyeztek Angliába. Elmondtam neki: ide figyelj, rohangálok össze-vissza, mint egy doktor, olyan dolgokat hozok rendbe, amiknek eleve nem szabadott volna elromlaniuk. Sebtapaszokat teszek oda, ahová 35mm-es filmszalagot kéne. Ez nem járja. Miért nem nyitunk irodát Angliában? Sam nagyon okos volt és meglátta ebben a lehetőséget. Olaszországban Fulvio Lucisano személyében már volt egy erős szövetségese. Hogy megmutassa, mennyire szoros barátok, Sam elment Fulvio nászútjára is - ezt sosem voltam képes megérteni. (nevet) Szóval megnyitottuk az irodánkat Londonban, így jött létre a WITCHFINDER GENERAL. Volt egy Tony Tenser nevű angol producer. Tonynak volt egy rendezője, Michael Reeves, akiről néhány kósza pletykán kívül nem hallottam semmit. Volt egy szkriptjük és néhány jó forgatási helyszínt is találtak. Amijük nem volt, az a teljes pénzösszeg a produkcióhoz és egy híres sztár. Nekünk szerződésünk volt Vincent Priceszal, úgyhogy nyélbe ütöttünk egy cseremegállapodást: odaadtuk nekik Price-t és pár dollárt, cserébe megkaptuk a nyugati féltekére vonatkozó forgalmazási jogokat.

Vincent Price és pár dollár

- Bízott abban, hogy egy olyan fiatal rendező, mint Reeves meg tudja csinálni?

Először nem, de egy nagyon furcsa dolog történt a kapcsolatunkban. Erősen kételkedtem a fiúban és alapos felügyeletet gyakoroltam. Aztán apránként kialakult köztünk egy kapcsolat, ami számomra nagyon megható volt. Valósággal a fiammá vált. Miután befejeztük a filmet, gyakran eljött az irodámba és csak üldögélt a padlón. "Csak szeretek itt lenni. Ez rendben van? Vagy zavarok?" Elszomorító volt.

- Aggódott valaki a forgatás alatt, hogy a film nem fog átmenni a cenzúrán?

Az angolok igen, mi nem. Az angol cenzúra nagyon szigorú volt akkoriban, inkább az erőszak, mint a szex miatt. Szegény Tony Tenser naponta rohangált a cenzorokhoz a felvételekkel - Ezt csinálhatom? Hát azt? Igen, nagyon sok aggodalom volt emiatt.

- Egyből sikeres lett a film?

Az Egyesült Államokban igen, Angliában is, miután beérkeztek a felháborodott levelek a London Timeshoz. Németországban akkora siker volt, hogy miután leadtuk a kópiákat a forgalmazónak, két hétre rá egy kalóz cég kijött a WITCHFINDER GENERAL 2-vel!


- Divatos manapság azt állítani, hogy Michael Reeves nagy rendezővé válhatott volna.

Teljes mértékben egyetértek, bámulatos volt. A képeket már a fejében látta, ahogy a jó rendezők. Tudta, milyenek lesznek a képek, még mielőtt leforgatta volna őket. 175 ezer dollárba került, de nem úgy nézett ki., számomra egy gazdag, hiánytalan, teljes filmnek tűnt akkoriban, és ez Michael Reeves zsenijének volt köszönhető. Szerintem a WITCHFINDER GENERAL egy jó film a maga idejében és zsánerében, talán az egyik legjobb dolog, amit Vincent Price csinált.

Michael Reeves  és Vincent Price a forgatáson

A film elkészülte után Michael és én elkezdtünk beszélgetni De Sade-ról. Volt egy elképzelésem, vízióm róla, és kétségbeesetten meg akartam csinálni a filmet. De Sade egy álmommal kezdődött, amolyan erotikus, kéjes álommal. Az volt az ötletem, hogy márványpadlón meztelen nők fekszenek és egy pár csizma járkál a testek között. Ennyi az egész. Engem nem az érdekelt, hogy mit tett De Sade, hanem, hogy miért tette. Szintén érdekelt a különböző idősíkokkal való kísérletezés. Előálltam vele Jim Nicholsonnak - ha egy exploitation-királynak azt mondod De Sade márki, arra reagálnia kell. Úgy gondoltam, csak egy valaki tudná megírni: Richard Matheson {Legenda vagyok; Corman Poe-szériája}.
Matheson nem akart horrort írni, és ez pont megfelelt a célomnak. Az összes forgatókönyv közül, ami valaha a kezemben volt, az ő De Sade-ja volt az egyik legjobb. Ha valami el lett cseszve benne, az az én hibám, nem az íróé, aki véleményem szerint gyönyörű munkát végzett az idő-szerkezet kezelésével.


- Michael Reeves halála után Cy Endfield kapta meg a De Sade projektet.

Reevesnek sosem volt igazán köze hozzá. A szkript még nem létezett, amikor ő élt, csak az én koncepcióm a meztelen nőkről és a pár csizmáról, ami a főcím után van. Endfield azelőtt a ZULU-t rendezte, ami egy briliáns példája a filmkészítésnek. Talán el kellett volna tűnődnöm, miért egyezett bele oly könnyedén a DE SADE megrendezésébe. Nem tudom miért, de akkoriban nehezen tudott magának munkát szerezni. A másik hiba a részemről: alaposabban kellett volna tanulmányoznom Endfield filmjeinek tartalmát, hogy lássam, hogyan bánik a szexuális aspektussal és hogy tudja-e kezelni az olyan finomságokat, mint az időszerkezet. Nem tettem meg.


Németországban forgattunk, minden menetrendszerűen folyt, aztán ahogy elérkeztünk a szexjelenetekhez, belassultak a dolgok. Egy hideg reggelen kimentem a forgatásra, ott ült nagyjából húsz meztelen lány és nem csináltak semmit. Endfield meg zenét játszott le egy magnón. Édes Istenem, bajban vagyunk... - mondtam magamnak. Majdnem egy teljes forgatási napot elveszítettünk. Másnap megint kimentem és még tovább csúsztunk. Hirtelen rájöttem, hogy Endfield valami okból az orgia-jeleneteket vagy nem akarta, vagy nem volt képes leforgatni, esetleg aggasztotta, hogy szembe kell néznie velük. Vagy talán úgy érezte, ahogy én most: nem voltak a filmbe valók azok a jelenetek. De nem dolgozott, és amikor nem dolgozik valaki, akkor pénzt veszítesz. Aztán Endfield megfázott és kórházba került. Már csak az orgiákat kellett lefilmezni. Én előkészítettem a terepet, a kérésemre Sam Arkoff elküldte Roger Cormant, aki befejezte a rendezést.

- Mennyire tartotta a kapcsolatot Cormannal azokban az években?

Régi cimborák voltunk, még a nyugati parti AIP-időkből. Teljes mértékben tisztelem őt, egy gyors mesterember. Olyan, mint amikor bemész a McDonaldsbe és megkapod a hamburgerek mesterművét, a legjobbat, amit ott készíteni tudnak. Roger ezt csinálta a filmekkel.


- John Huston, a nagy filmrendező (MÁLTAI SÓLYOM, ASZFALTDZSUNGEL) De Sade apját alakította.

John Huston csodás volt. Éjszakánkét ő és én ott ültünk a Berlin Hotel bárjában, gurítottuk le a feleseket. Egyiptológus volt. Levittem neki ezeket a szkarabeuszokat, amiket még a THE GLASS SPHINX forgatásáról hoztam el, és ő az ír sármjával leolvasta nekem a hieroglifákat. Ettől padlót fogtam - itt van egy italozó ír, ahogy hieroglifákat olvas! Mint színész, jól adta elő magát. Hozzá fordultam, amikor Endfielddel problémáim voltak. "Kedves Deke, te szí-nész-nek szerződtettél le." A színészt hangsúlyosan mondta és azt jelentette, hogy hé, ne kérdezzél tőlem rendezőkről, mi mind szövetségben vagyunk egymással.


- A DE SADE is nemzetközi produkcióban készült.

Volt egy német partnerünk, Artur Brauner, aki a költségvetés felét állta {Brauner ugyanabban az évben Dario Argento debütjét, a THE BIRD WITH CRYSTAL PLUMAGE-t is megfinanszírozta.}. Ő volt a társ-producer, vagy társ-executive producer, már nem emlékszem - arra nem emlékszem, hogy én mi voltam! Brauner remek partner volt és egy jó ember. Holokauszt túlélő zsidóként övé volt a CCC-Film stúdió Berlinben, ahol azelőtt a zsidókat kivégző gázt állították elő. Ez elég ironikus: Artur megmenekül a koncentrációs táborból több száz cipővel együtt, amit a halottak lábáról vett le. Ezeket eladta Berlinben és alapított belőle egy filmstúdiót. Mindig rá lehetett venni Arturt, hogy jöjjön veled pezsgőzni - a német pezsgő a legocsmányabb a világon. Belesírt a kaviárjába, aztán beleegyezett, hogy fizet még 25 vagy 50 ezer dollárt, ad nekünk néhány forgatási napot vagy ilyesmi.

- Hozott pénzt a DE SADE?

Igen, bár nem annyit, amennyit lehetett volna. Szinte minden pénzt hozott, olyan alacsony költségvetésekből gazdálkodtuk. Ilyen filmet szerettem volna? Nem. Sok hiba el lett követve, de mivel az én nevem szerepel rajta, mint producer, nekem kell vállalni érte a felelősséget. Azok az orgiák nem voltak oda valók és ez a mai napig bosszant. A film színvonalát rontották le.
{Az AIP szuperprodukciója mindenki számára nagy égés volt, olyan kritikai jelzőkkel, mint "idétlen", "érthetetlen", "kínos". Mentve reputációját, Richard Matheson nyilvánosan jelentette ki, hogy tönkretették a forgatókönyvét. Cy Endfield nem sokkal később otthagyta a filmszakmát. -szerk.}


- Ez időtájt részt vett két brit horrorfilmben is: THE CURSE OF THE CRIMSON ALTAR és HAUNTED HOUSE OF HORROR.

Ezek megint csak Tony Tenser és a Tigon filmjei voltak. A CRIMSON ALTAR-on át kellett írnom a szkriptet, hogy belekerüljenek amerikai elemek; kontroll alatt kellett tartani a büdzsét olyannyira, hogy ha túllépnek rajta, ne lehessen az AIP-t büntetni miatta. De az alkotói folyamatban nem igazán vettem részt. Tony Tenser sem rakott hozzá sokat. Vernon Sewell egy nagyon ügyes rendező volt, akiben meg lehetett bízni.


- A CRIMSON ALTAR volt az a film, amiben Boris Karloffnak a hidegben kellett forgatnia a jeleneteit, elkapta a náthát, amibe később belehalt.

Ezt nehezemre esik elhinni. Ugyanakkor Karloff olyan fegyelmezett színész volt, hogy ha azt mondták neki, üljön ki a hidegre, ő kiült. Mint egy jó katona, aki sosem hagyja ott az őrhelyét. Szóval lehet, hogy így történt. Még nem hallottam róla, de ha ez igaz, akkor szomorú.

- És a HAUNTED HOUSE OF HORROR?

Nincsenek emlékeim róla. Ezzel a filmmel kapcsolatban amnéziával sújtottak a könyörületes égiek.


- A THE OBLONG BOX-t (1969) eredetileg Írországban forgatták volna, Michael Reeves rendezésében. Ő hirtelen meghalt és...

...Gordon Hessler ugrott be a helyére, két nappal az értesítés után, angliai helyszíneken forgattunk. {Megj.: Michael Reeves még életben volt, amikor a rossz forgatókönyvre hivatkozva kiszállt a projektből.} Gordont még a Universalnál eltöltött időmből ismertem, Hitchcock protezsáltja volt. Mindig szakszerű munkát végzett, a SCREAM AND SCREAM AGAIN-ben olyan lehetetlen felvételei vannak, megesküdnél rá, hogy Hitchcock csinálta őket. Rájöttem, mennyire jó Gordon, nekem pedig volt egy szkriptem, A hosszúkás láda - megint csak semmi köze Poe-hoz! {A hosszúkás láda egy Poe elbeszélés.} Hogy olcsón és határidőre elkészüljön ez a film - tudván, hogy Gordon egy gyors rendező -, hihetetlenül alacsony összeget ajánlottam fel neki. Elfogadta. Gordon valamivel több, mint rendező, mert ő történetesen borzasztó jó producer és a költségvetések hatalmas tisztelője. Ha egyszer megmondod neki a büdzsét, ő azt tartani fogja. Gordon kihúzott a szarból annál a filmnél, mert nem volt pénzünk megcsinálni.
{Gordon Hessler nevét ma is főképpen a kezdő rendezőként jegyzett brithorrorjai kapcsán emlegetik, kivéve nálunk, ahol a legismertebb munkája a... NINDZSA IMÁJA A HALÁLÉRT!}


- Az Ön ötlete volt mindhárom horrorsztár - Vincent Price, Christopher Lee és Peter Cushing - szerepeltetése a Gordon Hessler rendezte SCREAM AND SCREAM AGAIN-ben? Jól működött a dolog?

Annyira nem, mint amennyire lehetett volna. Érdekes volt mindannyiukat egy filmben látni, de kellett volna köztük valami konfliktust létrehozni, hogy aztán az utolsó jelenetben mindhárman szemtől-szembe leszámoljanak egymással. Ezt azonban nem állt módunkban megcsinálni. Csak azért tettük be őket, hogy kihasználjuk a nevüket.

- Peter Cushing szerepe csekély, ő húzta a legrövidebbet. 

Tényleg ő. Nemrég lejátszottam a filmet és azt kérdeztem magamtól, miért vállalta el? Azt hiszem ennek az az oka, hogy a britek átkozottul kedves színészek. Újfent: mint a jó katonák, azt csinálják, amit mondanak nekik. Kedves, édes emberek és profik.

-------> A soron következő AIP/Hessler/Price produkció, a CRY OF THE BANSHEE (1970) főcímét Terry Gilliam animálta:



- Emlékszik a CRY OF THE BANSHEE-re?

Megint csak Gordon, az ő vad, vad lelkesedésével. Volt egy nemi erőszak a szkriptben, Essy Persson előre tudott róla, megmondtam neki, hogy meztelen jelenete lesz. De miután Svédországban az I AM CURIOUS YELLOW-ban játszott {itt Heyward téved: Persson előzőleg Radley Metzger art-szex filmjében, a THERESE AND ISABELLE-ben szerepelt}, Gordonnak nem volt hajlandó levetkőzni. Ettől Gordon kész idegroncs lett. A jelenetben nagyon idétlen kameraállások fedik el a tényt, hogy rajta maradt a ruha. Persson beszélt valamicskét angolul, de nehezen lehetett érteni.


Játszott még benne a némafilmek egykori sztárja, Elisabeth Bergner {"Elisabeth Bergner a német irodalmi-szinházi kultúra elmélyült és elfinomult talajából sarjadt csodálatos virág."- Hevesy István}, harminc év után ez volt az első filmje. Hogy miért éppen a CRY OF THE BANSHEE-ben tért vissza, nem tudom. Ahogy én emlékszem, nem volt annyira rossz az a film, lehetett volna még rosszabb - azt hiszem az AIP-filmek többségéről ez a legjobb, ami elmondható (nevet).

- Honnan a fenéből jöttek ezek a béna szkriptek?

A legtöbbjük Hollywoodból. Olyan forgatókönyveket küldtek, amiket nem lehetett, nem szabadott volna leforgatni, és mégis, nekünk fel kellett tölteni a forgalmazó részleg ütemtervét.

- Gordon Hessler és Christopher Wicking angol forgatókönyvíró alaposan átírták az Amerikából érkező könyveket, de azt állítják, hogy Ön nem engedte leforgatni az ő változataikat.

Elmondhatom, hogy amit Gordonék megpróbáltak összehozni, az valószínűleg sokkal, de sokkal jobb volt, mint amivel végül nekivágtunk. De akkoriban Jim Nicholson problémázott: "Nincs több változtatás!"

- Nehéz törődni a filmek minőségével, mikor a főnökeinek ilyen nemtörődöm a hozzáállása?

Nekem aztán nem. Büszke voltam rá, hogy a legjobbat próbálom kihozni abból, amit éppen csinálok. Belegebedtem, hogy a legjobb munkát végezzem, amire képes vagyok, függetlenül attól, hogy a résztvevőket érdekelte a minőség vagy sem. Az AIP különleges eset volt, nekik egy hatalmas forgalmazói gépezetet kellett etetniük, azt hiszem ez volt az elsődleges érdekeltségük.


- Az AIP a CRY OF THE BANSHEE-t és az ABOMINABLE DR. PHIBES-t is  Vincent Price 100. filmjeként reklámozta.

Ez valószínűleg Jim hírverése volt, csodálkozom, hogy nem csinálta meg többször. És hadd tegyem hozzá: biztos vagyok benne, hogy egyik sem volt Price századik filmje (nevet).

- Price nagyon elégedetlen volt néhány AIP-szkript minőségével, a CRY OF THE BANSHEE idején hajba is kapott emiatt Sam Arkoffal.

Arkoffal néha nehéz volt kijönni, és Vincenttel is, a maga módján. Ugyanakkor lett volna alternatíva: ha Vincentnek nem tetszik a szkript, akkor szólnia kellett volna nekem, hogy írjuk át, és én engedelmeskedem. Vagy azt mondja Samnek: "Nem akarom megcsinálni." De nem rinyálhatsz a forgatókönyv miatt, amikor az már le lett forgatva.

- Arkoff kiakadt, mennyire spórolós volt Price.

Fizettünk egy bizonyos mértékű gázsit Vincentnek - nem hatalmas, de azért jelentékeny összeg. Vincent belibegett Londonba, nem költve egy fityinget se ebédekre meg vacsorákra; elvárta, hogy te hívd meg őt. Ez rendben is van. Emlékszem, egy nap elmentem érte a pályaudvar melletti kis hotelbe. Fent voltam a szobájában, vártam rá, és megkérdeztem tőle: - Vincent, hol van itt a mosdó? "Lent a folyosó végén, drága barátom." Rosszallóan ránéztem: - Vincent... "Gondoltál már rá, milyen keveset tölt az ember a mosdóban? Nincs értelme fizetni érte." Ilyen volt a hozzáállása. Azért takarékoskodott - és ezt elmondta volna bárkinek, aki figyel rá -, hogy elegendő pénzt összegyűjtve a forgatás befejeztével elmenjen egy műtárgy-vásárló körútra.


- Mivel járult hozzá a THE VAMPIRE LOVERS-hez?

A Hammerrel közösen készült. Szívességből először én nézhettem meg a lányokat, akik majd meztelenül szerepelnek - nagyjából ennyire korlátozódott a részvételem (nevet). Valahogy átbotladoztunk azon a filmen, kevés közöm volt hozzá, azon kívül, hogy megint ügyeltem a pénzre. A Hammer olyan volt akkoriban, mint egy kormány nélküli hajó. "A szkriptnek nincs értelme, a filmnek nincs értelme, áll az alku." Az egész azon állt, hogy "ki tudunk préselni még egy filmet? Esetleg kettőt?" Nem hiszem, hogy bárki is törődött volna valamivel. Kár, mert a Hammer hajdanán jó kis cég volt.
{A szerk. belepofázik: ehhez képest a THE VAMPIRE LOVERS igen jól sikerült!}


- MURDERS IN THE RUE MORGUE-t (1971) miért Spanyolországban forgatták?

Költségvetés. Egy spanyol - olasz - német koprodukció volt, a spanyol fél volt az aláíró ország. Gordon Hessler megtöltötte a sevillai operaházat egy csapat cigány statisztával, semmit sem fizetett nekik egy hűtőgépen kívül. - De nincs is áram a cigánytelepen! mondtam neki. "Tökmindegy, úgysincs benne motor." (nevet)

- Egy újabb Hollywoodban összecsapott forgatókönyv.

Pontosan. Postán megérkezett a könyv és Christopher Wicking kezelésbe vette. Ő egy jó átíró (rewrite man) volt.

- Hessler azt mondta, az AIP újravágta a RUE MORGUE-t, amitől értelmét vesztette a film.

Így van. Nem értették, mit akart vele Gordon. Beletett egy csomó álom-jelenetet, ami fontos része volt a háttérsztorinak, és amikor ezeket kivágták, tönkre lett téve a történet.


- Az akkori AIP horrorfilmeknek nagyon durva (nasty) élük van, hiányzik belőlük a humor.

Teljesen igaza van. Ahogy mondtam, Amerikából küldték a szkripteket és nem nézték jó szemmel az átírást. Azt hiszem, ez Jim miatt volt, úgy érezte, minden forgatókönyv az ő személyes tulajdona. "Még akkor is, ha nem én írtam, ez az én szkriptem, én találtam rá, elküldöm neked, csináljátok meg". A WITCHFINDER GENERAL felét én írtam át, de abba nem szólhatattak bele, mert a szkript Angliában született. Fogalmuk sem volt, miről szólt, csak azt tudták, miben állt az üzlet. Ez még azokban az időkben volt, amikor az üzlet legalább olyan fontos volt, mint a szkript, ami egy egész érdekes koncepció. "Szükségünk van egy filmre, 90 percnyi műsoridő - mid van?" Így működtek a dolgok.


- Az ABOMINABLE DR. PHIBES (1971) már ismét tartalmazott humort.

Az eredeti forgatókönyvnek olyan kemény, kellemetlen éle volt, mint amiről az előbb beszéltünk. Itt egy ember, Dr. Phibes, aki a bosszúhadjárata során embereket gyilkol. Egy nagyon vaskos durvaság is kisülhetett volna belőle, ha nem módosítjuk kicsit itt és ott, anélkül, hogy megváltoztattuk volna az alaptörténetet. A sztori helyenként egész intellektuális, amikor a gyilkosságok talmudi hátterébe megy bele. Én a következőt gondoltam ki: tudja, négy évig vezető íróként dolgoztam Ernie Kovács showjában.


Volt neki egy száma, amiben Vincent Price-t imitálta. Felötlött bennem, hogy ha Price Kovácsot utánozná, ahogy az éppen Price-t utánozza, akkor valami egészen furcsa dolog jönne létre! Egy koromfekete komédia, ebben reménykedtem. Szóval egy csomó vicces dolog bele lett téve a forgatókönyvbe ennek a koncepciónak a mentén. Amikor Sam Arkoff Londonba megnézte a filmet, elkezdte markolászni a mellét, forgatta a szemeit és azt mondta: "Tönkretettek! Hát ez egy sületlenség! Vegyétek le a nevemet róla!" Le is vettem a nevét, aztán nyertünk vele néhány díjat filmfesztiválokon és felhívott: "Tegyétek vissza a nevem!"


-Vincent Price élvezete egy olyan szerep eljátszását, amely lényegében nem színészkedés?

Szerintem ez színészkedés. Emlékszik arra a jelenetre (a DR. PHIBES RISES AGAIN-ből), amikor halat eszik, a szálka megakad a torkán, és a nyakán lévő lyukon keresztül kiveszi a csontot? Olyan finoman játszotta, nagyszerű színészet, és nagyon-nagyon vicces. Így csinálta volna Kovács is. Price nagyon élvezte magát Dr. Phibes-ként.

- A film art deco külalakja számos elismerő megjegyzést kapott.

Egy Brian Eatwell nevű fickó csinálta nekünk a látványt, ami szerintem remek volt a büdzséhez képest. Fillérekből csinálta - fillérekből és fantáziával. Számos filmen dolgozott velem, végül Hollywoodban kötött ki.


- Legfőképp Robert Fuest rendezőnek tulajdonítják, amiért a DR. PHIBES-filmek olyan jól sikerültek. Ön szerint ez igazságos?

Nagyobb részben igen. Fuestnek nagyszerű stílusérzéke volt. Mivel ő is díszlettervező, tudta, hogyan kell irányítania Eatwellt, és ez kulcsfontosságú volt ennél a filmnél. Koncepcióterveket készített és emellett nagyon ravasz angol humora volt. Ha mondjuk azt mondtam "Hé, nem lenne vicces, ha...", akkor ő eltűnődött -  egy nagyon komoly fiatalember volt - és én mindig arra számítottam, hogy nemet mond. Aztán megszólalt: "Igen, de szerintem még viccesebb lenne, ha..." és ő továbbgondolta, amire én gondoltam. Ezen felül teljesen tudatában volt a költségvetésnek. Az olvasónak ez biztos nem jelent semmit, de egy producernek annál többet.

------------------

Reklámszlogen Gyártó Részleg 1971 / 2013


-----------------

- Két színészlegenda, Joseph Cotten és az Oscar-díjas Hugh Griffith is játszik a filmben.

Cotten olyan, mint Boris Karloff, egy eredeti úriember. Ő sem örvendett jó egészségnek, de hazament, tanult és másnapra szó szerint tudta a szövegét. Próbált hozzájárulni az anyaghoz, felhasználva az összes trükköt, amit a szakmában addig összeszedett, így gazdagítva a filmet.

- Ebben az időben Cotten horrorsztár-ként próbálta megalapozni magát.

Nem hiszem, hogy így lett volna. Bette Davis, szegényke, rájött, hogy amikor a karriered lefelé ível, akkor horrort kell csinálnod, éppen úgy, mint amikor elkezdődött a pályád. Horrort nem csinálsz a karriered közepén, csak az elején és a végén. Cotten a vége felé járt, a meló meg ott volt. Az emberek nem akarnak horrort csinálni, inkább belekényszerülnek.


- És Hugh Griffith?

Amikor Angliában voltam, Griffithet nem lehetett alkalmazni, ugyanis alkoholista hírében állt. Én viszont veszettül akartam őt a filmbe, és tudtam, hogy neki meg a munkára van szüksége. {Griffith a CRY OF THE BANSHEE-ben is szerepelt, mint alkoholista sírásó.} Azt mondtam neki: - Abban a pillanatban, ahogy belépsz a forgatásra, egy kortyot sem ihatsz. Mikor azt mondjuk "Ennyi!" és aznapra befejezzük a munkát, azt csinálsz, amit akarsz, engem nem érdekel. Esküdj meg az élő Istenre, hogy amíg forgatunk, nem nyúlsz italhoz. Feltette a kezét és azt mondta: "Haverkám, meg van ígérve." Nos, még öt vagy hat filmet készítettem vele, és mindig betartotta az ígéretét.


- A  DR. PHIBES folytatásával elég hamar előállt.

Az első PHIBES nagyszerű kritikákat kapott és furcsamód a folytatás - DR PHIBES RISES AGAIN (1972) - angol kritikái még jobbak voltak. Elhoztam Los Angelesből Robert Blees író barátomat; ő írta a szerintem legérzelemdúsabb filmet, amit valaha készítettek, a MAGIFICENT OBSESSION-t (Nagyszerű rögeszme, 1954). Bobnak olyan rafinált humorérzéke volt, ami passzolt Phibeshoz. Na mármost, Robert Fuest akarta megírni a második filmet és ők ketten nem értettek egyet semmiben. Két egyenes ember, de az egyikük a rendező nézőpontját védte, a másikuk az íróét. Döntőbíróként hirtelen olyan pozícióban találtam magam, ahová nem akartam kerülni, mert mindkettőjüknek igaza volt. Meg kellett engedni nekik, hogy olyan messzire menjenek el, amennyire csak tudnak, közben pedig arra gondolni, hogy a végén úgyis még egyszer átírjuk az egészet, helyrehozva az esetleges problémákat. Ez is történt.

- Jobb lett a folytatás, mint az első rész?

Bizonyos szempontból jobb, bizonyos szempontból rosszabb. Nem érte el azokat a gyönyörű csúcspontokat, mint az első, de tetszett az egyenletessége. A sok veszekedés után a forgatókönyv nagyon jó lett, egy olyan szkript, amit tanítani lehetne. Tényleg, ha még egyszer tanítani fogok, akkor ezt és a De Sade forgatókönyvét fogom felhasználni. Ez egy személyes vállalkozás volt, Dr. Phibest a magaménak éreztem. Az AIP próbált forgatókönyveket szerezni a harmadik részhez, de nem tudták helyrepofozni a szkript-problémákat. Létezik egy filozofikus hozzáállás az ilyesfajta filmek elkészítéséhez, amikor a humor és a horror között lévő furcsa kis mezsgyén jársz. Nagyon kevés film tudott fennmaradni ezen a vékonyka kötélen.


- Össze tudná foglalni a tapasztalatait az AIP-nél?

Olyan időszak volt, ami nem létezett se azelőtt, se azután. A dolgok éppen megfelelőek voltak egy Angliában tartózkodó amerikai producer számára. Jó helyen, jó időben voltam ott, nagyszerű alkalom volt a tanulásra és fejlődésre.


Szóba került: