THE MUTATIONS {TORZSZÜLÖTTEK} (1973)

Jack Cardiff, angol

A brithorror-kísérletben két molyrágta rémtoposzt, az Őrült Tudóst és a Torzszülötteket tették fel a műtőasztalra, hogy egy új faj megteremtésének a reményében összevarrják őket. A szerencsétlen szörnyszülöttet a Vico jóvoltából mutogatták a hazai videotékákban.

Nolter professzor (1 - Donald Pleasence) titkos laboratóriumában húsevő zöldségember kifejlesztésén fáradozik, szigorúan a világbéke nevében. Az egyetemen órákat adó prof próbálkozásaihoz Lynch, az elefántember (2) szerzi be a kísérleti egyetemista nyulakat (3). A félresikerült mutánsok a „Különös Emberek Királyi Családja” fantázianevű cirkuszi vándorkiállításon kötnek ki, amiben Lynch – a mese morális szörnye - társtulajdonosként érdekelt. Az előnytelen külsejébe beletörődni képtelen freak nem hajlandó közösséget vállalni sorstársaival, abba a hiú ábrándba kergetve magát, hogy Nolter ígéretéhez híven majd normális külsőt varázsol neki. A abszurditás ellenében visszafogott színészi játékkal tüntető Pleasence-nek végül csak sikerül egyik tanítványából összehozni egy épkézláb Vénusz légycsapót (4), ami/aki a laborból kiszabadulva elindul meglátogatni barátnőjét (5). Csapó!

Angliában THE MUTATIONS, Amerikában THE FREAKMAKER címen futott 400.000 dolláros (háromszázkilencvenezer, pontosít a producer az audiokommentárban) produkció értelmi szerzője egy amerikai forgatókönyvíró volt, akit gyerekkorában elbűvölt a sideshow cirkuszok világa, rémfilmek rajongójaként pedig Tod Browning 1932-es FREAKS-je tett rá maradandó benyomást. A produceri teendőket is ellátó író - az angol filmipar válságának köszönhetően - megnyerte rendezőnek Jack Cardiff világhírű brit operatőrt. A Technicolor-fényképezés úttörője (VÖRÖS CIPELLŐK; FEKETE NÁRCISZ; HÁBORÚ ÉS BÉKE) olyannyira megbánta a bérmunkát, hogy soha a büdös életbe nem ült többé rendezői székbe, inkább visszament operatőrködni csúcsfizetésért (CONAN, A PUSZTÍTÓ; RAMBO 2). A forgalmazó Columbia Pictures bő egy évig dugdosta a valódi torzszülötteket felvonultató filmet, mielőtt be merték mutatni nagyközönség előtt.

Összhangban tartalmával, a film maga is egy hibrid-mutáns, egyszerre ISLAND OF LOST SOULS/THE FLY-variácó és FREAKS előtti tisztelgés, tudományos-fantasztikus keretbe foglalva az "evolúció szemétdombjáról" összeszedett emberek kálváriáját. Az együttérzésre tett kísérlet nem annyira csodálatra méltó, mint Tod Browning mesterművében – mire a FREAKS híres "közénk tartozol" banket-jelenetének megismétléséig eljutunk, a rendezés túl sokszor az exploitation igényével viszonyult a torzszülöttekhez. Azért próbálták érző, szimpatikus lényekként is ábrázolni őket, cserébe a karnevál népe őszintébb alakítást nyújt, mint az "egyetemisták" vagy a "biokémikus" izomember Brad Harris. Az ex-peplumhős a tiszteletdíja mellett megkettyinthette a női sztárt és kapott egy társproduceri kreditet, a kész filmre viszont már nem volt kíváncsi. „Jé, ez nem is annyira rossz!”- csodálkozik rá a kommentárban. 

Amennyiben megmagyarázhatatlanul vonzódunk a józan paraszti észt és polgári jó ízlést nélkülöző anglo-amerikai horrorfilmekhez (a HORRORS OF THE BLACK MUSEUM és a KONGA jutottak eszembe róla), a TORZSZÜLÖTTEK be fogja váltani a hozzá fűzött reményeket. A főcím növényvilágról készült makrófelvételei hátborzongató előérzettel töltik el tudatunk mélyét, a trükkmesterek és a természet rendellenes teremtményeinek keveredése a londoni ködben különös, aberrált atmoszférát kölcsönöz a már akkor ódivatúnak számító fantasztikumnak, melyet csipetnyi erotikával fűszereztek (félmeztelen lányok a műtőasztalon; Julie Ege norvég modell-filmszínésznő habfürdője). A hangulathoz sokat tesz hozzá az ambient zenei stílus egyik atyjának tartott Basil Kirchin néhol avantgárd jazzbe hajló kísérete. A gyenge pont Cardiff sokkal inkább középszerű iparosról, mintsem Oscar-díjas operatőrzseniről árulkodó rendezése, bár végső soron a vásári közönségesség nem áll rosszul egy olyan B-gagyinak, ami a morbid kíváncsiságot szolgálja. Vajon tényleg tudnak telefonálni a zöldségemberek?  

 Csak tessék, csak tessék, nézze meg a TORZSZÜLÖTTEKET és megtudja!

 

CATACOMBS (1964)

Gordon Hessler, angol

Ma esti krimink ugyanabból a kottából játszik, mint a Hammer stúdió 1960-65 között bemutatott fekete-fehér pszicho-thrillerjei. Nem akarom rögtön az elején elszpojlerezni a dolgot, de nem született SCREAM OF FEAR-hez mérhető műremek.

Gary Merrill amerikai filmszínész alakítja a gazdag londoni üzletasszony kitartott férjét. A középkorú adonisznak egyetlen dolga, hogy alázatosan szolgálja idősebb úrnőjének libidóját. „Raymond, vigyél a hálószobába!”

Merrill tíz esztendőn át volt a rettegett Bette Davis házastársa, mondhatni fel volt készítve a szerepre. Ha a producereknek sikerült volna becserkészniük mellé Davis-t, abból az összjátékból valami egészen különleges is kisülhetett volna, de sebaj: a színházi színésznő Georgina Cookson kifogástalanul hozza a tiszteletet parancsoló dámát, aki kínzó csípőfájdalmait önhipnózissal enyhíti (plot point  ©Edgar Allan Poe). Raymond belehabarodik a huszonéves unokahúgba, aztán a börtönviselt személyi titkárral közösen kieszelnek egy tervet, hogyan szabaduljanak meg az asszonytól.

Az örökséggel kecsegtető Tökéletes Bűntény elkövetéséhez felbérelnek egy doppelganger színésznőt, ő fogja eljátszani az „autóbalesetben elhunyt feleség” hálátlannak bizonyuló szerepét. Amivel nem számolt előre a férj, hogy a végrendelet egyik kitétele szerint azonnali hatállyal be kell költöznie a megörökölt víkendházba, oda, ahová elrejtette a holttestet. A tengeren túl THE WOMAN WHO WOULDN’T DIE címen forgalmazott bűnügyi történet ekkor fordul át természetfelettinek mutatkozó horrorba, amint a bicegő feleség szelleme éjjelente nem hagyja nyugodni a bűnösök lelkét.

A brithorror egyik kismesterévé váló Gordon Hessler (SCREAM AND SCREAM AGAIN) az Alfred Hitchcock Presents tévésorozat történetszerkesztő veteránjaként rendezhette meg első mozifilmjét. „Hitch alaposan megválogatta a sztorikat. Voltak a kiselejtezettek között olyanok, amiket sajnáltam, hogy nem használhatjuk fel, de ő hajthatatlannak bizonyult. Nagyon nehéz dolguk volt ott a szerkesztőknek.” A CATACOMBS alapjául szolgáló novella volt az egyik, amit a show vezetősége visszadobott. A játékfilm magán viseli az Államokban akkor még futó sorozat jellemzőit – nagyrészt belsőkben játszódik négy-öt karakterszínész előadásában, a suspense-nagymester stílusát megidézve, reklámszüneteknél alkalmazott leblendékkel a jelenetek végén.

De vajon hogyan keveredett bele Daniel Mainwaring, a noir-klasszikus OUT OF THE PAST és az eredeti INVASION OF THE BODY SNATCHERS briliáns tollú amerikai forgatókönyvírója? „Tönkretette az ital” – mondta róla Joseph Losey, és ezzel meg is kaptuk az egyik lehetséges választ.

A banalitását nyakatekerten kigondolt bűnténnyel leplező CATACOMBS attól különb egy Alfred Hitchcock Presents epizódnál, hogy a) másfél órás b) Angliában készült. A gyengélkedő fontnak hála százezer dollár körüli összegből tető alá lehetett hozni egy ilyen viszonylag igényes kiállítású B-filmet a Shepperton stúdióban. Hammerék „mini-Hitchcockjaival” összehasonlítva Hessler kevesebb sokk-effektust alkalmaz, rendezése jó ideig megelégszik azzal, hogy a kamera előtt precízen mozgatott színészek – mint valami színdarabban – felmondják a kriminális frázisokkal teleszórt szövegkönyvet (két jómadár egymás között: „A te gyilkosságodat magad intézd, az enyémről én gondoskodom.”) Az éjsötét utolsó felvonás már alkalmas lehetett egy kis idegborzolásra, a végkifejlet nem jött volna létre az ÖRDÖNGÖSÖK nélkül. Az utolsó jelenetet kétszer egymás után kellett megnéznem, mert elsőre nem hittem el, amit látok/hallok.

Érthető, miért lett hosszú évtizedekre elásva ez a tucat-krimi, ám akik rá tudnak hangolódni a hasonló zsánerű korabeli filmekre, tehetnek vele egy próbát. Van valami wonderful abban, ahogy ezek a darlingok a kandalló mellett ücsörögve brutális murdereken törik a lovely fejüket. „Készíts nekem egy teát... Ne, inkább kávé legyen.”

HOUSE OF MORTAL SIN (1975)

Páter Walker, angol

Mielőtt végleg kifogyott volna a botrányos témákból, Pete Walker exploitation-kampányának (HOUSE OF WHIPCORD; FRIGHTMARE) soron következő állomása az egyházat hordozta körbe véres kardként. A katolikus nevelésben részesült, hitehagyott független producer-rendező sikereiért nem az Úristennek adhat hálát, hanem forgatókönyvírójának, David McGillivraynek, aki kidolgozta a hatásvadász gyilkosságsorozatok körül bonyolódó cselekményeket. A következtetést abból vonom le, hogy Walker azon munkái, melyek nem McGillivray néhol talán bő lére eresztetett, de a suspense és értelem szikráját végig ébren tartó könyveiből készültek (THE FLESH AND BLOOD SHOW, THE COMEBACK, HOUSE OF LONG SHADOWS), valahogy nem tudják hozni ugyanezt az időtállónak bizonyult minőséget.

Midőn az ördögűzős horrorfilmek javában fényezték a katolikus egyház nimbuszát, a bűnügyi krimik továbbra sem bántak kesztyűs kézzel a papokkal. Ha egy olasz giallóban valaki reverendában lépett színre, arról a végére jó eséllyel derül ki, hogy elmebeteg gyilkos. Az elkövetőről ezúttal le sem kell rántani a leplet, mert az elejétől fogva a szemünk láttára szolgálja Walkerék (és úgy általában a brithorror) makacsul visszatérő témáját: a hatalommal visszaélők a markukba került fiatalokon gyakorolják a válogatott kegyetlenkedéseket. 

Egy tinédzser lány öngyilkosságával nyitó HOUSE OF MORTAL SIN papja különösen elvetemült figura: bajba került (mondjuk terhes) kislányok gyónásait magnószalagra rögzíti, majd feloldozás helyett megzsarolja őket az intim részleteket tartalmazó felvételekkel. A szakítófélben lévő Jenny ugyan nem az a templomba járó típus, a lelkésszé átvedlett gyerekkori barát („a munkaközvetítőnél ez volt az egyetlen meló, amit ajánlani tudtak”) unszolására mégis úgy dönt, hogy a gyóntatófülke sötétjében osztja meg bánatát.

Balszerencséjére ismerőse helyett Xavier Meldrum tisztelendő atya van éppen szolgálatban, akinek szent meggyőződése, hogy a nagybetűs Bűn ellen minden lehetséges eszközzel harcolni kell. A rendkívül kényelmetlen párbeszéd végére az atyát valósággal megbabonázza a szőke lány, és még aznap éjjel hozzálát, hogy Isten és különféle vallási kellékek segedelmével megmentse (Xavier - ejtsd: savior) az elveszett lelket, a környezetében élők kárára. Valakinek a fejét tömjénező edénnyel verik szét, egy másik szerencsétlen mérgezett ostyát kap a misén, rózsafüzér a fojtogatás eszköze. 

Az egyik leghatásosabb gyilkossági jelenet éppenséggel képen kívül történik, amikor az atya ellátogat a kórházba, hogy feladja az utolsó kenetet életben maradt áldozatának. Az eredetileg Peter Cushingnak szánt szerepet a tekintélyt parancsoló orrozattal megáldott színpadi színész, Anthony Sharp vállalta el. A cölibátusra felesküdött pap szexuális frusztrációit csatornázza szent terrorba, miközben a sűrű atmoszférára szinte észrevétlenül, alattomos módon telepszik rá a pszicho-thrillerek szent tehenének, a PSYCHO-nak a befolyása. Meldrum félholt anyjával és félszemű házvezetőnőjével (a Walker-filmek legélesebb kése, Sheila Keith) él egy fedél alatt, a hisztéria a parókia barátságtalan falai között fogja elérni csúcspontját. 

Rövid időre szót kap a haladó szellemiség képviselője - egy elöljáró azt javasolja az ifjú lelkésznek, nyugodtan válasszon szabadabb életet biztosító foglalkozást –, azonban Walkerék tettek róla, hogy Meldrum tömjénfüstben érlelt ravaszságának véletlenül se akadjon méltó ellenpárja. Így válik a provokatív indíttatásból elkövetett exploitation film nagy túlélőjévé az egyház fundamentalista frakciójának szörnyszülötte. A segítő szándékot és tiszta erkölcsöt feltételező „munkaruha” mögé bújva a legaljasabb bűncselekmények követődnek el, a gyanú halvány árnyéka nélkül. Az atya, a fiú és a pedofil botrányok nevében. 

KONGA (1961)

John Lemont, angol

A KING KONG óta nem látott a vászon ilyen dühöngő látványosságot! - hirdette a hirdetmény. Az Amerikából jött Herman Cohen (mestersége címere: exploitation producer - I WAS A TEENAGE WEREWOLF/FRANKENSTEIN) huszonötezer dollárt csengetett ki a névhasználatért az RKO Pictures-nek. Megérte? Mindenesetre a HORRORS OF THE BLACK MUSEUM-mal milliókat kaszáló Anglo Amalgamated óriásszörnyes dobása a brit schlock egyik szégyellni való klasszikusává nőtte ki magát.

Az utoljára cinikus krimiíróként brillírozó Michael Gough cinikus botanikusként tűnik fel újra. A BLACK MUSEUM óta nem látott a vászon ilyen dühöngő alakítást! Gough egy ideggyógyintézetből szabadult Shakespeare-színész elvetemültségével veselkedett neki főszerepének, nélküle bizony fele annyit sem érne a majomkodás. Az afrikai expedícióból hazatért tanárember az otthona mellett berendezett melegházban folytatja kísérleteit a húsevő növényekből kinyert növekedés-szérummal, amit kis csimpánz barátján fog kipróbálni. „Én vagyok a mestered, te meg a szolgám.” Az őrült tudós zseblámpával hipnotizálja az immáron ember nagyságú gorillát, és mindenféle gaztettek elkövetésére utasítja.

Ebbe a meglehetősen banális Gyilkosságok a Morgue utcában felállásba piszkít bele a magánélet. „Hagyj magunkra, egyedül akarok maradni Kongával!” A professzorba menthetetlenül szerelmes asszisztensét elönti a méreg, amikor azt kell látnia, hogy álmai férfija inkább a majmával, majd egyik tanítványával, egy begyes szőkével képzeli el a közös jövőt. „Sandra, belőled igazi tudós válhat.” Konga… Sandra… Ez már túl sok a vénlánynak, és tripla adag szérumot injekcióz riválisába, mire fel az akkorára sarjad, mint a Big Ben. 

Téves árukapcsolás – természetesen a gorilláról van szó. In SpectaMation ---

A belvárost felforgató képsorok már ténylegesen a KING KONG nyomdokait tapossák, csak helyettesítsük be New Yorkot Londonnal, a majom vágytárgyát, a szexi Faye Wrayt egy Michael Gough bábuval. "Tegyél le! Azt mondtam TEGYÉL LE!" 

Az I Was A Teenage Gorilla munkacímen megírt forgatókönyv mélyrétegeiből a primitív vadállat képében a civilizált homo sapiens (= az embergyűlölő prof) lefojtott ösztönei törnek a felszínre. Konga és gazdája közti kapcsolat többnek tűnik egyszerű majomszeretetnél, pláne, amikor ilyenek hangoznak el, hogy "jobban ismerjük egymást, mint azt a világ gondolná". Sandra őrjítően piros blúza önmagában egy freudi elszólás. In Eastman Colour ---

Praktikusabb oldalról közelítve az látszik, hogy az írók 'ami egyszer működött' alapon áthangszerelték a BLACK MUSEUM gyilkosságsorozatát egy majomra. Konga dazed and confused tekintetéből jól kivehető az American International Pictures-szel szerződésben álló Herman Cohen tini-exploitation formulája. A képlet abból állt, hogy a gaztetteket kitervelő idősebb autoritás (a TEENAGE WEREWOLF-ban pszichológus, a HOW TO MAKE A MONSTER-ben veterán maszkmester, a BLACK MUSEUM-ban sikeres író) az ereje teljében lévő fiatal generációt manipulálva akarja elérni dicstelen célját. "Én is voltam tinédzser, tudom, hogy a tinédzserek mindig a tekintély ellen lázadnak, legyenek azok szülők vagy tanárok. Ebből fakad, hogy filmjeimben a gonosztevő mindig felnőtt."

A szerencsétlen "tinédzser" Kongából gyilkológépet kreáló tudósnál csak maga a film a cinikusabb, ami képes szemrebbenés nélkül beáldozni az ártatlan ifjúságot. Az egyik ilyen anarchikus mozzanatban a sokkot kapott lányt a karjánál fogva zabálja fel a húsevő növény. A végére tartogatott speciális effektusok a japán kaiju iskola híveinek okozhatnak szánalommal vegyes derültséget. Képtelenség fapofával végignézni, ahogy a csimpánzból lett gorilla (tudományos fantasztikum?) hirtelen kinövi a házat,

a makett-porondon óvatosan áttipeg a szomszédos üvegházba, hogy felmarkolja mesterét. Úgy tűnik, Mr. Exec. Producer tisztában volt az anyag képregényre kívánkozó abszurditásával: „Ha komoly képpel adnád elő, akkor sem vennék komolyan. Én csak annyit tudok tenni a közönséggel, hogy elszórakoztatom őket és időnként rájuk hozom a frászt.” 

Konga nem is a vásznon, hanem képregények lapjain éledt újjá, amikor az amerikai bemutatóhoz igazítva, Steve 'Pókember' Ditko rajzoló közreműködésével sorozatban jelentették meg kalandjait. Konga megtalálta közönségét, az eladási számokat tekintve a comic sikeresebbnek bizonyult, mint a film.

THE BLACK PANTHER (1977)

Ian Merrick, angol

A Fekete Párduc, polgári nevén Donald Neilson egy ideig Nagy-Britannia első számú közellensége. Az anyagi gondokkal küzdő családapa besurranó tolvajként kezdi bűnözői karrierjét a hatvanas évek közepén, aztán nekilát fegyveresen kirabolni lakóházak földszintjén működő vidéki kispostákat. A home invasion kategóriába eső bűncselekmény-sorozat három agyonlőtt postamestert hagy maga után.

A Fekete Párduc menetfelszerelése (rendőrségi fotó)

Fő művét, egy gazdag vállalkozó lányának elrablását alapos tervezés előzi meg. A váltságdíjért indított "hadművelet" (a hadseregből leszerelt Neilson tábornokként tekintett magára) tragikus módon sikerül félre, a rablógyilkost 1975 végén fogják el a rendőrök. Az ítélethirdetést követően nem sokkal látott napvilágot Ian Merrick feledésre ítélt true crime filmje, mely a British Film Institute Flipside DVD/Blu-ray sorozatának hála, újra szabadlábon keresi potenciális közönségét.

Ha a rendező neve nem is mond semmit, a stáblistát böngészve találhatunk ismerős szakikat: az író Michael Armstrong a hírhedt MARK OF THE DEVIL rendezője, az operatőr Joe Mangine előtte és utána néhány egészen pofás amerikai horrort fényképezett (SQUIRM, ALONE IN THE DARK). A THE BLACK PANTHER mégsem az a tipikus exploitation, aminek illene lennie, ugyanis a rendező és az író közösen megállapodtak abban, hogy szigorúan a száraz tényekre alapozott dokumentumjátékkal fogják kibillenteni a nézőt komfortzónájából. Egy családi fotóalbum árulkodó tartalmát leszámítva nem vacakol a film a pszichopátia múltban gyökeredző okaival, Neilson a társadalomba beilleszkedni képtelen, bekattant amerikai vietnami veteránok angol megfelelőjeként lép a tettek mezejére. A játékidőt a bűncselekmények rekonstruálására használták fel: a vérfürdőbe forduló betörések, az emberrablás, végül a puszta véletlennek köszönhető letartóztatás. Hogy Neilson évekig garázdálkodhatott, abban a yard felkészületlensége is szerepet játszott.

A tárgyilagos megközelítés mostanra vált csak igazán kifizetődővé; az a  szemrebbenés nélküli tekintet, amivel a kamera követi az eseményeket (gondoljunk a HENRY, PORTRAIT OF A SERIAL KILLER-re), az a szűkszavúság, amivel a forgatókönyvírói manipuláció látszatát akarták elkerülni, rendkívül modernné teszi a negyven évvel ezelőtti Ködös Albion szocreáljában játszódó filmet. Anélkül, hogy rendezői bravúrokba bonyolódna (mint mondjuk Gerald Kargl hasonló true crime alapokon nyugvó ANGST-ja), thrillerként végig lebilincselő tud maradni, és ezt dráma híján a kidolgozottságának köszönheti. Ahogyan a Fekete Párduc a rablásait megtervezte, legalább olyan önfegyelemmel jártak el az alkotók is; a magyar származású vágó, Teddy Darvas munkájának precizitása külön említést érdemel. A filmesek sikeresen végrehajtották akciójukat, nem úgy a bűnelkövető, akinek lényegében semmit sem sikerült úgy kiviteleznie, ahogyan azt az íróasztalánál vagy a terepgyakorlatain elképzelte. A zord hangulatba csipetnyi tragikomikumot éppen az alany szánalmas mivolta csempész, mint amikor a családjával is mosogatórongyként bánó "szuperkatona" a könnyeivel küszködik egy szappanopera szomorú befejezése láttán.

A filmipart is sújtó gazdasági válság idején, teljesen független keretek között született THE BLACK PANTHER finoman szólva nem robbantott kasszát. Szenzációhajhászás vádjával már a bemutató előtt kegyetlenül elbánt vele az a brit sajtó, amelyik nem volt rest a címlapokon velejéig kizsákmányolni a szóban forgó bűnügyet, egy ponton effektíve veszélybe sodorva az elrabolt tinédzser életét. Jó British módra (vö. a pár évvel későbbi video nasty jelenség) a médiabotrány hatására a helyi önkormányzatok hivatalosan is betiltották a vetítését országszerte. Attól függetlenül, hogy manapság leadhatná a BBC az esti műsorsávjában, a film még mindig alkalmas a nyugalom megzavarására. Isten óvd a Királynőt!

THE SORCERERS (1967)

Michael Reeves, angol

Olaszországi kalandját (THE SHE-BEAST) követően Michael Reeves visszatért Londonba, és a kisköltségvetésű horrorokra szakosodó Tigon British Film Productions-nél folytatta tragikus hirtelenséggel abbamaradt karrierjét. A Tigon-főnök Tony Tenser korábban az ISZONYATba szállt be társfinanszírozóként, így az ambiciózus fiatalemberben akár Roman Polanski utódát is megláthatta. Az együttműködés végül remekműhöz vezetett, de a WITCHFINDER GENERAL előtt, annak mai napig az árnyékában maradva ott a  THE SORCERERS.

Dr. Monserrat, az öregkorára szegénysorba jutott tudós (Boris Karloff) rávesz egy Swinging London éjszakai életébe megcsömörlött, unatkozó fiatalembert (a rendező alteregójaként is felfogható Ian Ogilvy), hogy vesse alá magát pszichedelikus élménnyel kecsegtető kísérletének. Monserrat kezdetleges házimozi-rendszerre emlékeztető hipnózis-masinája képes rá, hogy a rövid kezelés befejeztével a páciens tudata felett telepatikus úton bármikor átvegyék a vezérlést. Nem várt mellékhatásként a médiumot érő külső és belső impulzusok élő adásban visszaközvetítődnek az otthonról ki sem mozduló irányítókhoz - ennek legjobban a tudós felesége örül, aki saját szórakoztatására egyre elvetemültebb dolgok elkövetésére utasítja az öntudatlanul engedelmeskedő kísérleti nyulat.

Az átlagosnál is kevesebb pénzből legyártott film kilóg az akkori Hammer vagy Amicus fémjelezte brithorrorok sorából, legfőképpen amiatt, mert egy húszas évei elején járó rendező állt a kamera mögött, vérprofi kollégákhoz képest minimális tapasztalattal, nem beszélve arról, hogy esze ágában sem volt hagyományos horrorfilmet készíteni. A forgatókönyvbe is alaposan belenyúló Reeves gerillamódszerekkel látott hozzá a rendezéshez, és ha a lendületből vászonra vitt eredmény finoman szólva nem is lett tökéletes - a látványvilág szegényes, a rendezés néhol furcsán veszi ki magát (azok a kocsizások) -, közben annyira izgalmas, hogy nem lehet közömbösen elmenni mellette.

A tudományos, vagyis inkább okkult fantasztikum bármennyire is naiv, kissé talán butuska első ránézésre, példázatként kezelve elegendő rágcsálnivalót nyújt a Gondolkodó Néző számára. Azon túl, hogy a manipuláció erejéről, a mások felett gyakorolt hatalomról vizionál, exploitation filmként saját erőszakos mivoltára is reflektál, valahol a KAMERALES és a VIDEODROME között félúton: rendező és közönség szerepét betöltő címbéli "varázsló" házaspár leképezése annak, ahogy a mozivarázs jóvoltából a legvadabb vágyálmaikat élhetik át a voyeurködésben élvezetüket lelő kispolgárok. Mindemellett egészen egyedi módon tematizálja a "csak a húszéveseké a világ" kezdetű generációs ellentétet, egyik féllel sem bánva kesztyűs kézzel.  

London laza erkölcsű bulinegyede, a  Soho környékén játszódó film oh so British abszurditása abból fakad, hogy mint valami Monty Python szkeccsben, a szadista indulatokat a legelfojtottabb karakterek szabadítják el, visszájára fordítva a felfogást, miszerint az esztelen erőszak az ifjúság szórakozása. Mivel a Karloffnak szánt főgonosz szerepet a sztár megvétózta, rendhagyó módon az Őrült Doktor felesége jeleskedik az aljasságban. Az elvesztegetett évei felett sopánkodó kisnyugdíjas emberi mivoltából kivetkőzve éli ki alantas ösztöneit azoknak a "mai fiataloknak" a kárára, akik éppen saját fiatalságuk elfecsérlésével töltik az idejüket. 

Nihilista gondolatokkal eljátszadozva a WITCHFINDER GENERAL zord hangneme sejlik fel, melynek végkifejletében szintén az elnyomás hozza ki a legrosszabbat a fiatal főhősből. Jóllehet a filmben látható és hallható swinging sixties világ már a múlté, vannak dolgok, emberi dolgok, amik örök érvényűek.

THE CITY OF THE DEAD (1960)

John Moxey, angol

Amerikából jöttek, mesterségük címere: brithorror producerek. Milton Subotsky és Max J. Rosenberg, a két New York-i vállalkozó 1962-ben Londonban megalapította az Amicus Film Productions-t. Előbbi volt a műkedvelő, utóbbi a pénzügyeket intézte, előbbi szerint köztörvényes bűnöző módjára. "Az aláírt megállapodásunk összes kitételét megszegte, a szerződés számára az ég világon semmit sem jelentett." (I, producer - Samhain magazin, 1992) A polgári peres eljárással végződő Amicus horrorsztori (micsoda irónia: a latin amicus barátot jelent) valahol itt kezdődött:

Másik cégnév alatt, de már Angliában forgatott THE CITY OF THE DEAD előre vetíti az Amicus jellegzetességeit, úgymint a rivális Hammer stúdió sztárjainak leszerződtetése, vagy a brithorror kissé amerikaias, EC Comics-os íze. The Thrills, The Chills of Yesterday - olyasfajta honest-to-god (vagy satan, legyünk stílszerűek) filmiparosság ez, amihez mindig felüdülés visszatérni.

Történészprofesszora előadásain felbuzdulva az egyetemista lány elutazik egy New England-i (USA) településre, hogy ott, a XVII. században máglyahalálra ítélt boszorkány emlékét ápoló Whitewoodban írja meg szakdolgozatát. A temető és a lepusztult templom között álló fogadóban (Horror Hotel - ez volt az amerikai cím) elszállásolt szőkeség már az első éjjel különös hangokat vél hallani a pincéből. Tanulság: ha a démonológiából előadást tartó professzorodat Christopher DRACULA Lee alakítja, nem biztos, hogy jó ötlet a tanácsaira hallgatni.

1960 a nemzetközi horror frontján szenzációs évnek bizonyult: PSYCHO és BLACK SUNDAY, hogy csak két örök érvényűt említsek. A Delirián több munkájával szerepelt író, George Baxt (NIGHT OF THE EAGLE, VAMPIRE CIRCUS, TOWER OF EVIL) forgatókönyve kosztümös, boszorkányégetős rémmeseként indul - "Bring out the witch!" -, majd a bevezetőt követően a film kortárs okkult-thrillerként tér vissza az időtlenségbe merevedett Whitewoodba. Így fordulhat elő az a furcsaság, hogy H.P. Lovecraft szellemétől kísértett új-angliai kulisszába - ahol éjjelente fekete csuhás alakok somfordálnak a köd lepte utcákon – hatalmas Cadillac-kel gördül be a fiatal lány, a fogadóban könnyűzenére ropják a táncot a sátánisták. A tavalyi, kiváló THE WITCH által megkezdett fabula logikus kifejletéhez érkezett, a környék sötét erdeiből (blackwood) előjött sátáni erők átvették a hatalmat a település felett, halloweeni hangulatot árasztó skanzenné változtatva a helyiséget, "for all eternity".

A játékidő felénél elkövetett merénylet láttán a korabeli nézők alighanem sokkot kaphattak, a mai nézők pedig a dramaturgia PSYCHO-ra rímelő szerkesztésmódján csodálkozhatnak el. Fondorlatos turistacsapda ez a Holtak Városa: az irrealitás ígéretével magához vonz, aztán hidegvérrel hátba döf.

A női szereplő sorsától kezdve az "aszott hulla a karosszékben" zárójelenetig számba véve a hasonlóságokat, szinte nehezünkre esik elfogadni azt a tényt, hogy a film egy időben forgott a PSYCHO-val, egy kontinenssel odébb, vagyis szó sincs koppintásról. Hogy még sejtelmesebb legyen az összefüggés, Robert Bloch Psycho novellájának jogait korábban Subotsky szerette volna megvásárolni, hogy azt Angliában filmre vitesse, ám Hitchcockék - szerencsére - megelőzték. Később az amerikai író az Amicus egyik házi szerzőjévé vált, számos adaptált, illetve eredeti sztorival járulva hozzá a vállalkozás nemzetközi sikereihez.

A cég jelenben játszódó, rövid rémtörténeteket csokorba gyűjtő antológiáival szerezte generációkon átívelő hírnevét, míg egész estés sztorikat elbeszélő filmjeik többsége a feledés homályába veszett. A Subotskyval készült interjúból kiderül, hogy az ötletéből írt forgatókönyv első változata eleve rövidre lett szabva: "Meglepett, amikor először olvastam, mert csak hatvan perces volt. Az író (Baxt) azt hitte, second-feature lesz belőle, mire mondtam neki, hogy co-feature-re van szükségünk, aminek minimum nyolcvan percesnek kell lennie. Leültem átírni, hozzáadtam húsz percet, még egy új karaktert is beleraktam, teljesen zökkenőmentesen." A figyelmesebb néző azért észreveheti, hogy a közepére elhelyezett PSYCHO-sokkot követően egészen a kénköves ménkű csapta fináléig lényegében újrajátszódnak az események.

Ami kétségkívül zökkenőmentes ebben a karakterisztikáját tekintve rendkívül puritán, fekete/gonosz -fehér/jó ecsetvonásokkal dolgozó horrorfilmben, az az atmoszféra, a műterem falai között teremtett légkör. John Moxey rendező ugyan zöldfülű volt (később Hollywoodba emigrálva ő dirigálta a méltán híres első The Night Stalker tévéfilmet), a mellé beosztott Desmond Dickinson a brit operatőrszakma nagy öregjének számított. Dickinson elsőként alkalmazott Angliában deep focus technikát; a mélységélességgel komponált (amikor a háttér ugyanolyan éles, mint az előtér - lásd a bejegyzés első képkockáját) képi világ Hammerék Technicolor-barokkjának az ellenpontja; az a fajta monokróm fantazmagória, aminek szolid előképeit megtalálhatjuk Val Lewton THE 7TH VICTIM című produkciójában, vagy a lewtoni örökséget továbbvivő NIGHT OF THE DEMON-ban. Ha a fantasztikus mozi az illúziókeltés művészete, a THE CITY OF THE DEAD-nek - anélkül, hogy valami oltári nagy klasszikus lenne - nincs szégyellnivalója. 

Tényleg fondorlatos ez a Holtak Városa: gyanútlanul még egyszer átpörgetem a lemezt, hogy összeszedjem a képeket, és az INFERNO-t juttatja az eszembe. A rejtélyes, sötét erők után kíváncsiskodó naiva,  

a szomszédos antikváriumból kikölcsönzött, okkult témájú könyvritkaság, 

talpig feketébe öltözött, hűvös eleganciájú boszorka,

a titok nyitja az épület alá vezet... 

"Miért van egy csapóajtó a padlóban?" / "A kulcsot a cipőtalpad alatt találod."