A francia Impact magazin egyik 1985-ben megjelent számából fordítottam át magyarra, méghozzá Enzo G. Castellari munkamódszerét használva: távolítsd el a felesleges részeket, adj hozzá ezt-azt (egy másik francia interjúból), és az összekutyult végeredményt próbáld úgy prezentálni, hogy az fogyasztható legyen. Íme:
Rendezőként a 7 WINCHESTER PER UN MASSACRO-val debütált (PAYMENT IN BLOOD, 1966).
Éveken át asszisztenskedtem, aztán apám, Marino Girolami egyik filmjében a második stábot irányítottam. Ennek a gyártója kért fel, hogy rendezzem meg a következő westernjüket. Örömmel elfogadtam a megbízást, még úgy is, hogy tudtam, egy nagyon alacsony költségvetésű filmről van szó, amit Róma környékén kell majd leforgatni. A helyszín miatt nehéz volt hiteles vadnyugati hangulatot teremteni, de elsőfilmesként hajlandó voltam a kompromisszumokra.A legtöbb olasz westernnel ellentétben a film történelmi háttere valós.
Igen, egy igaz történet alapján készült. Egy Beauregard nevezetű konföderalista generális a polgárháború végeztével sem volt hajlandó tudomást venni az Északiak győzelméről. Törvényen kívülivé válva tovább folytatta a háborút; egy olyan zászló alatt gyilkolt magánhadseregével, ami akkorra már elvesztette jelentését.
Egy amerikai színész, Guy Madison játszotta ezt a katonát.
Madison a klasszikus amerikai western megtestesítője, ugyanakkor a szokatlan szerepéből adódóan itt bebizonyíthatta, hogy egész kivételes színészi kvalitásokkal bír: egyszerre kifinomult, alattomos, csábító és kegyetlen. A probléma Madisonnal az volt, hogy egy kissé többet ivott a kelleténél, és én, mint kezdő rendező nem voltam felkészülve egy részeg amerikai filmszínészre. De az kétségtelen, hogy alakítása nagyon sokat hozzátett a filmhez.Aztán újból egy western következett, a VADO… L’AMMAZZO E TORNO (ANY GUN CAN PLAY, 1967)
Ez volt talán az első olasz westernkomédia és nagyon népszerű volt. Néhány évvel később készültek a Trinita-filmek (AZ ÖRDÖG JOBB ÉS BAL KEZE), amikkel a Bud Spencer - Terence Hill duó befutott, a VADO ezeknek az őse. Még ma is, ha valaki azt mondja Olaszországban: „Na, én megyek…”, rögtön jön rá a válasz: „Öld meg és gyere vissza!” (az eredeti olasz címre utal) Készítettem egy folytatást (JÖTTEM, LÁTTAM, LŐTTEM, 1968), de nem volt olyan sikeres, mint az első.
A híres Aldo Tonti fényképezte.
Egy nagyszerű operatőr, aki csak az Olaszországban forgatott jeleneteknél működött közre; a spanyol helyszíneket egy spanyol, Alejandro Ulloa fényképezte. Vele később sokat dolgoztam együtt, egy kivételes képességekkel rendelkező technikus, gyors és hatékony, a munkamódszere nagyban hasonlít az enyémre, így ideális kollégának bizonyult. Ulloa a vizuális effektekhez is nagyon ért, az EAGLES OVER LONDON-ban (SASOK LONDON FELETT, 1969) például rengeteg trükk és modell volt, amiknek a bevilágítását mindig meg tudta oldani.
Ez a háborús film majdnem egy időben készült egy másik hasonló angol produkcióval, a Guy Hamilton rendezte BATTLE OF BRITAIN-nel.
Valóban, és meg kell hagyni, az angolok produkciója jóval ambiciózusabb és drágább volt, mint a mienk. A vicces a dologban az, hogy a vele járó óriási reklámkampány a mi filmünket is segítette. Olaszországban a miénket előbb mutatták be LA BATTAGLIA D’INGHILTERRA („Battle of Britain”) címen, de minden más országban meg kellett változtatni a címet.
A főszerepben Frederick Stafford.
Éppen akkor szerepelt Hitchcock TOPÁZ-ában, ami persze azt jelentette, hogy nagy sztárral volt dolgunk. Anélkül, hogy megkérdőjelezném szakmaiságát, én egy kicsit túl hidegnek, tartózkodónak találtam őt. Sokkal nagyobb öröm volt számomra gyermekkorom egyik kedvenc színészét, Van Johnsont dirigálni. Akárhányszor belenéztem a kamerába, nem az én filmemet láttam magam előtt, hanem Johnson klasszikus hollywoodi mozijait!
Történelmi tényeken alapul a történet?
1940-ben a német kémek valóban beöltöztek angol katonának, hogy aztán a Dunkerque-i csata káoszában beszivárogjanak a szövetségesek közé. Ebből építettük fel a karaktereinket: a jó német, a gonosz náci, a kémnő... A mi célunk, Guy Hamiltonal ellentétben, nem történelmi rekonstrukció volt, hanem kizárólag egy akciófilm készítése háborús közegben.
Egy későbbi háborús filmje, az INGLORIOUS BASTARDS (1978) még több akciójelenetet tartalmaz; gondolom egy ilyen produkciót alaposan elő kell készíteni.
Aprólékos előkészítést igényel, hogy aztán gyorsan és nyugodt körülmények között tudjunk forgatni egy olyan stábbal, ami pontosan tudja mi a dolga. Csakis az előre látható problémákra való felkészülés után engedhetjük meg magunknak, hogy a helyszínen improvizálhassunk. Az INGLORIOUS BASTARDS-on azonban egy olyan gond is felmerült, amire senki sem számított: a forgatás közepén voltunk, amikor az olasz törvényhozás hozott egy rendeletet, ami megtiltotta az igazi lőfegyverek alkalmazását a filmiparban. Ennek az akkoriban Olaszországban elszaporodott terrorista cselekmények voltak az okai, nekünk pedig ezernyi trükköt kellett kitalálni, hogy megkerüljük a törvényt. Háborús filmet csinálni fegyverek nélkül igazi bravúrnak számított, és a producerünket is sikerült megmenteni a csődtől.
A COLD EYES OF FEAR (HIDEGLELŐS RETTEGÉS, 1971) egy giallo.
Jó film, jó alakításokkal: Fernando Ray, a westernekben szereplő Gianni Garko és a nagyon szép Giovanni Ralli - de a forgalmazóval való problémák miatt nem volt sikeres. Később eladták a jogokat a televíziónak és azóta megállás nélkül megy a kereskedelmi tévékben. Kicsit olyan ez a film, mint a WAIT UNTIL DARK (Terence Young, 1967), a horrorhoz közeli hangulattal. A fantasztikus vagy horror témák sosem vonzottak igazán, a COLD EYES-t is inkább az amerikai suspense thrillerek inspirálták, mintsem Dario Argento horror-giallói. (Castellari egyetlen igazi horrort készített {SENSITIVITÁ, 1979}, de arról nem hajlandó beszélni)
A HIGH CRIME (1973) az első közös munkája Franco Neroval.
Ez az egyik legelső poliziesco, sikere nyomán tucatjával készültek hasonló rendőrfilmek. Spanyolországban, Marseilleben és Genova környékén forgattuk, a szüzsé az akkori politikai és bűnügyi közállapotokat tükrözi. James Whitmore egy másik gyermekkori kedvencem, gyakran játszott nagyszájú tiszteket amerikai westernekben vagy háborús filmekben. Ő alakítja a rendőrfőkapitányt, akiről nem igazán tudjuk korrupt-e vagy sem. Whitman humanitást kölcsönzött ennek a figurának, úgy játszotta el szerepét, ahogyan csak az amerikaiak tudják. Franco Neroval soha sincs probléma, nem késik, nem fárad el, egy igazi profi, aki imádja a szakmáját.
A rákövetkezendő évben ismét Neroval forgat egy poliziescót. A STREET LAW-t nem mutatták be nálunk, elmondaná néhány szóban, hogy miről is szól?
Egy anonim átlagpolgár története, aki nem érzi biztonságban magát, megkérdőjelezi a rendőrség hatékonyságát és miután áldozata lesz egy erőszakos cselekménynek, elhatározza, hogy saját maga védi meg magát. Egy jó kis film, amit teljes egészében Genovában forgattam, a szimpatikus és gyönyörű Barbara Bach is benne van.
A THE BIG RACKET (1976) egy másik nagy rendőrfilm-sikerem volt, a védelmi pénzt szedő bandákról szól, akik egyre erőszakosabb módszereket használnak. Mindig azt mondják rám, szélsőjobbos, majdhogynem fasiszta vagyok, pedig csak akciófilm rendező lennék, nem több. Persze a THE BIG RACKET is nagyon erőszakos (nevet).
A KOBRA NAPJA (1979) a poliziottik utolsó periódusában készült; akkor már túl sokat is csináltunk ezekből, a filmnek nem is volt sikere Olaszországban.
Beszéljünk utolsó westernjéről, a KEOMA-ról.
A KEOMA a legszebb film, amit valaha csináltam. A spagettiwestern már néhány éve halott volt, ezért senki sem bízott a sikerében. Amikor mégis megtörtént, bizonyos producerek azt hitték, a western újra fog éledni, de nem… a KEOMA nosztalgikus, reménytelen hangulata a zsáner végét jelenti. Egy olasz kritikus megérezte, mit akartam vele, amikor ezt írta: „egy Ingmar Bergman hangulatú western”. A forgatókönyv kezdetben nem volt túl jó, a forgatás harmadik napjától kezdve minden este átírtam az oldalakat egy színész, Giovanni Loffredo segítségével. A film vágása közben Bob Dylan és Leonard Cohen dalait hallgattam, majd ezekkel az inspiráló zenékkel együtt odaadtam a jegyzeteimet a zeneszerzőknek (Guido és Maurizio De Angelis). Leírtam mikor, melyik jelenetben mit érez a főhős, afféle iránymutató a dalszövegekhez. Sajnos ők beérték azzal, hogy egyszerűen lefordították a jegyzeteimet angolra, ezért olyan otrombán érzelmesek a dalok. De sebaj, talán valamiféle giccses sármot hozzá is tesz a filmhez.
Aldo Lado L’UMANOID (1979) című filmjében a második stáb rendezőjeként szerepel.
Rossz forgatás, rossz film. Én az akciójeleneteket csináltam és temérdek pénz állt a rendelkezésünkre, de Aldo Ladonak nem volt meg a képessége arra, hogy egy ilyen nagyköltségvetésű filmet rendesen megcsináljon. Igazi katasztrófa volt ez a Titanus stúdiónak. (Star Wars rajongók kattintsanak IDE)
Ez időtájt felajánlották Önnek a ZOMBI rendezését, de Ön inkább Fulcinak passzolta át a munkát.
Nem én ajánlottam be Fulcit. A producer azzal zaklatott, hogy csináljam meg, de ha egyszer valaminek nem találom szórakoztatónak a témáját, abból nem csinálok filmet, és mint mondtam, nem különösebben érdekelnek a horrorfilmek. A produkció találta meg magának Fulcit, aki éppen munkanélküli volt, tele személyes és egészségügyi problémákkal. Még nem rendezett ehhez hasonlót, így mindenki meglepődött milyen jól sikerült. Jött is a producer: „Látod, nem volt igazad, neked kellett volna megcsinálni!”, de én egyáltalán nem bántam a dolgot. Lehet, hogy technikailag én is legalább olyan jól el tudtam volna készíteni, mint Fulci - talán még jobban is -, csakhogy az nem lett volna ennyire erős film, mert engem nem inspirált a téma. Régóta ismertem Fulcit, még amikor apámnál asszisztenskedett. Egy briliáns elme, aki mindent tudott a moziról, vagy ha valamit nem, akkor úgy csinált, mintha azt is tudná (nevet). Egy gyötört lelkületű ember, akinek tehetsége ideális egy ilyen filmhez - talán saját rémálmai jelentek meg a vásznon… A ZOMBI újra beindította karrierjét és büszke vagyok rá, hogy az én visszautasításom miatt Fulci megmutathatta, hogy igazi mestere a mozinak.
Nagyon sok olasz film egy létező közönségsiker receptjét használja, hogy aztán egy bizonyos őrület felé navigálva érjen végett. Gondolok itt a SHARK HUNTER-re (CÁPAVADÁSZ, 1979).
Éveken át asszisztenskedtem, aztán apám, Marino Girolami egyik filmjében a második stábot irányítottam. Ennek a gyártója kért fel, hogy rendezzem meg a következő westernjüket. Örömmel elfogadtam a megbízást, még úgy is, hogy tudtam, egy nagyon alacsony költségvetésű filmről van szó, amit Róma környékén kell majd leforgatni. A helyszín miatt nehéz volt hiteles vadnyugati hangulatot teremteni, de elsőfilmesként hajlandó voltam a kompromisszumokra.A legtöbb olasz westernnel ellentétben a film történelmi háttere valós.
Igen, egy igaz történet alapján készült. Egy Beauregard nevezetű konföderalista generális a polgárháború végeztével sem volt hajlandó tudomást venni az Északiak győzelméről. Törvényen kívülivé válva tovább folytatta a háborút; egy olyan zászló alatt gyilkolt magánhadseregével, ami akkorra már elvesztette jelentését.
Egy amerikai színész, Guy Madison játszotta ezt a katonát.Madison a klasszikus amerikai western megtestesítője, ugyanakkor a szokatlan szerepéből adódóan itt bebizonyíthatta, hogy egész kivételes színészi kvalitásokkal bír: egyszerre kifinomult, alattomos, csábító és kegyetlen. A probléma Madisonnal az volt, hogy egy kissé többet ivott a kelleténél, és én, mint kezdő rendező nem voltam felkészülve egy részeg amerikai filmszínészre. De az kétségtelen, hogy alakítása nagyon sokat hozzátett a filmhez.Aztán újból egy western következett, a VADO… L’AMMAZZO E TORNO (ANY GUN CAN PLAY, 1967)
Ez volt talán az első olasz westernkomédia és nagyon népszerű volt. Néhány évvel később készültek a Trinita-filmek (AZ ÖRDÖG JOBB ÉS BAL KEZE), amikkel a Bud Spencer - Terence Hill duó befutott, a VADO ezeknek az őse. Még ma is, ha valaki azt mondja Olaszországban: „Na, én megyek…”, rögtön jön rá a válasz: „Öld meg és gyere vissza!” (az eredeti olasz címre utal) Készítettem egy folytatást (JÖTTEM, LÁTTAM, LŐTTEM, 1968), de nem volt olyan sikeres, mint az első.
A híres Aldo Tonti fényképezte.Egy nagyszerű operatőr, aki csak az Olaszországban forgatott jeleneteknél működött közre; a spanyol helyszíneket egy spanyol, Alejandro Ulloa fényképezte. Vele később sokat dolgoztam együtt, egy kivételes képességekkel rendelkező technikus, gyors és hatékony, a munkamódszere nagyban hasonlít az enyémre, így ideális kollégának bizonyult. Ulloa a vizuális effektekhez is nagyon ért, az EAGLES OVER LONDON-ban (SASOK LONDON FELETT, 1969) például rengeteg trükk és modell volt, amiknek a bevilágítását mindig meg tudta oldani.
Ez a háborús film majdnem egy időben készült egy másik hasonló angol produkcióval, a Guy Hamilton rendezte BATTLE OF BRITAIN-nel.
Valóban, és meg kell hagyni, az angolok produkciója jóval ambiciózusabb és drágább volt, mint a mienk. A vicces a dologban az, hogy a vele járó óriási reklámkampány a mi filmünket is segítette. Olaszországban a miénket előbb mutatták be LA BATTAGLIA D’INGHILTERRA („Battle of Britain”) címen, de minden más országban meg kellett változtatni a címet.
A főszerepben Frederick Stafford.Éppen akkor szerepelt Hitchcock TOPÁZ-ában, ami persze azt jelentette, hogy nagy sztárral volt dolgunk. Anélkül, hogy megkérdőjelezném szakmaiságát, én egy kicsit túl hidegnek, tartózkodónak találtam őt. Sokkal nagyobb öröm volt számomra gyermekkorom egyik kedvenc színészét, Van Johnsont dirigálni. Akárhányszor belenéztem a kamerába, nem az én filmemet láttam magam előtt, hanem Johnson klasszikus hollywoodi mozijait!
Történelmi tényeken alapul a történet?
1940-ben a német kémek valóban beöltöztek angol katonának, hogy aztán a Dunkerque-i csata káoszában beszivárogjanak a szövetségesek közé. Ebből építettük fel a karaktereinket: a jó német, a gonosz náci, a kémnő... A mi célunk, Guy Hamiltonal ellentétben, nem történelmi rekonstrukció volt, hanem kizárólag egy akciófilm készítése háborús közegben.
Egy későbbi háborús filmje, az INGLORIOUS BASTARDS (1978) még több akciójelenetet tartalmaz; gondolom egy ilyen produkciót alaposan elő kell készíteni.Aprólékos előkészítést igényel, hogy aztán gyorsan és nyugodt körülmények között tudjunk forgatni egy olyan stábbal, ami pontosan tudja mi a dolga. Csakis az előre látható problémákra való felkészülés után engedhetjük meg magunknak, hogy a helyszínen improvizálhassunk. Az INGLORIOUS BASTARDS-on azonban egy olyan gond is felmerült, amire senki sem számított: a forgatás közepén voltunk, amikor az olasz törvényhozás hozott egy rendeletet, ami megtiltotta az igazi lőfegyverek alkalmazását a filmiparban. Ennek az akkoriban Olaszországban elszaporodott terrorista cselekmények voltak az okai, nekünk pedig ezernyi trükköt kellett kitalálni, hogy megkerüljük a törvényt. Háborús filmet csinálni fegyverek nélkül igazi bravúrnak számított, és a producerünket is sikerült megmenteni a csődtől.
A COLD EYES OF FEAR (HIDEGLELŐS RETTEGÉS, 1971) egy giallo.Jó film, jó alakításokkal: Fernando Ray, a westernekben szereplő Gianni Garko és a nagyon szép Giovanni Ralli - de a forgalmazóval való problémák miatt nem volt sikeres. Később eladták a jogokat a televíziónak és azóta megállás nélkül megy a kereskedelmi tévékben. Kicsit olyan ez a film, mint a WAIT UNTIL DARK (Terence Young, 1967), a horrorhoz közeli hangulattal. A fantasztikus vagy horror témák sosem vonzottak igazán, a COLD EYES-t is inkább az amerikai suspense thrillerek inspirálták, mintsem Dario Argento horror-giallói. (Castellari egyetlen igazi horrort készített {SENSITIVITÁ, 1979}, de arról nem hajlandó beszélni)
A HIGH CRIME (1973) az első közös munkája Franco Neroval.
Ez az egyik legelső poliziesco, sikere nyomán tucatjával készültek hasonló rendőrfilmek. Spanyolországban, Marseilleben és Genova környékén forgattuk, a szüzsé az akkori politikai és bűnügyi közállapotokat tükrözi. James Whitmore egy másik gyermekkori kedvencem, gyakran játszott nagyszájú tiszteket amerikai westernekben vagy háborús filmekben. Ő alakítja a rendőrfőkapitányt, akiről nem igazán tudjuk korrupt-e vagy sem. Whitman humanitást kölcsönzött ennek a figurának, úgy játszotta el szerepét, ahogyan csak az amerikaiak tudják. Franco Neroval soha sincs probléma, nem késik, nem fárad el, egy igazi profi, aki imádja a szakmáját.
A rákövetkezendő évben ismét Neroval forgat egy poliziescót. A STREET LAW-t nem mutatták be nálunk, elmondaná néhány szóban, hogy miről is szól?Egy anonim átlagpolgár története, aki nem érzi biztonságban magát, megkérdőjelezi a rendőrség hatékonyságát és miután áldozata lesz egy erőszakos cselekménynek, elhatározza, hogy saját maga védi meg magát. Egy jó kis film, amit teljes egészében Genovában forgattam, a szimpatikus és gyönyörű Barbara Bach is benne van.
A THE BIG RACKET (1976) egy másik nagy rendőrfilm-sikerem volt, a védelmi pénzt szedő bandákról szól, akik egyre erőszakosabb módszereket használnak. Mindig azt mondják rám, szélsőjobbos, majdhogynem fasiszta vagyok, pedig csak akciófilm rendező lennék, nem több. Persze a THE BIG RACKET is nagyon erőszakos (nevet).
A KOBRA NAPJA (1979) a poliziottik utolsó periódusában készült; akkor már túl sokat is csináltunk ezekből, a filmnek nem is volt sikere Olaszországban.
Beszéljünk utolsó westernjéről, a KEOMA-ról.A KEOMA a legszebb film, amit valaha csináltam. A spagettiwestern már néhány éve halott volt, ezért senki sem bízott a sikerében. Amikor mégis megtörtént, bizonyos producerek azt hitték, a western újra fog éledni, de nem… a KEOMA nosztalgikus, reménytelen hangulata a zsáner végét jelenti. Egy olasz kritikus megérezte, mit akartam vele, amikor ezt írta: „egy Ingmar Bergman hangulatú western”. A forgatókönyv kezdetben nem volt túl jó, a forgatás harmadik napjától kezdve minden este átírtam az oldalakat egy színész, Giovanni Loffredo segítségével. A film vágása közben Bob Dylan és Leonard Cohen dalait hallgattam, majd ezekkel az inspiráló zenékkel együtt odaadtam a jegyzeteimet a zeneszerzőknek (Guido és Maurizio De Angelis). Leírtam mikor, melyik jelenetben mit érez a főhős, afféle iránymutató a dalszövegekhez. Sajnos ők beérték azzal, hogy egyszerűen lefordították a jegyzeteimet angolra, ezért olyan otrombán érzelmesek a dalok. De sebaj, talán valamiféle giccses sármot hozzá is tesz a filmhez.
Aldo Lado L’UMANOID (1979) című filmjében a második stáb rendezőjeként szerepel.
Rossz forgatás, rossz film. Én az akciójeleneteket csináltam és temérdek pénz állt a rendelkezésünkre, de Aldo Ladonak nem volt meg a képessége arra, hogy egy ilyen nagyköltségvetésű filmet rendesen megcsináljon. Igazi katasztrófa volt ez a Titanus stúdiónak. (Star Wars rajongók kattintsanak IDE)
Ez időtájt felajánlották Önnek a ZOMBI rendezését, de Ön inkább Fulcinak passzolta át a munkát.Nem én ajánlottam be Fulcit. A producer azzal zaklatott, hogy csináljam meg, de ha egyszer valaminek nem találom szórakoztatónak a témáját, abból nem csinálok filmet, és mint mondtam, nem különösebben érdekelnek a horrorfilmek. A produkció találta meg magának Fulcit, aki éppen munkanélküli volt, tele személyes és egészségügyi problémákkal. Még nem rendezett ehhez hasonlót, így mindenki meglepődött milyen jól sikerült. Jött is a producer: „Látod, nem volt igazad, neked kellett volna megcsinálni!”, de én egyáltalán nem bántam a dolgot. Lehet, hogy technikailag én is legalább olyan jól el tudtam volna készíteni, mint Fulci - talán még jobban is -, csakhogy az nem lett volna ennyire erős film, mert engem nem inspirált a téma. Régóta ismertem Fulcit, még amikor apámnál asszisztenskedett. Egy briliáns elme, aki mindent tudott a moziról, vagy ha valamit nem, akkor úgy csinált, mintha azt is tudná (nevet). Egy gyötört lelkületű ember, akinek tehetsége ideális egy ilyen filmhez - talán saját rémálmai jelentek meg a vásznon… A ZOMBI újra beindította karrierjét és büszke vagyok rá, hogy az én visszautasításom miatt Fulci megmutathatta, hogy igazi mestere a mozinak.
Nagyon sok olasz film egy létező közönségsiker receptjét használja, hogy aztán egy bizonyos őrület felé navigálva érjen végett. Gondolok itt a SHARK HUNTER-re (CÁPAVADÁSZ, 1979).
Éppen egy másik filmet készítettem elő, amikor Franco Nero felhívott, hogy mindent hagyjak abba, mert a Karibi-szigeteken találkozott egy producerrel, aki velünk akar dolgozni. Egy spanyol koprodukcióról volt szó és a spanyolok az egyik színészük, Eduardo Fajardo bőröndjében küldték el a forgatókönyvet. Na most ezt a bőröndöt útközben ellopták tőle, és nekünk másnap el kellett kezdeni a munkát! Az egész filmet végig improvizáltuk, menet közben találtuk ki a dolgokat - na, ezért olyan „őrült”!THE LAST JAWS (AZ UTOLSÓ CÁPA, 1980)…
Rengeteg pénzt keresett vele a producer, elsősorban Amerikában. Egyedül Los Angelesben 2 millió dollárt szedett össze a nyitó hétvégén, ami a hónap végére már 20 millióra duzzadt. A Universal beperelte az amerikai forgalmazót, ami miatt az összes reklámanyagból el kellett távolítani mindent, aminek köze van a cápákhoz, de még ennek ellenére is nagyobb siker lett, mint a Universal Cápájának harmadik része.
1990: THE BRONX WARRIORS (1982). A poszt-apokaliptikus akciófilmjeit akár science-fictionöknek is nevezhetnénk.Meglehet, de én úgy álltam hozzájuk, mint a westernekhez. A BRONX WARRIORS-t New Yorkban forgattunk, az igazi Bronxban. Néhány hónappal előttünk ott készült a FORT APACHE THE BRONX és hallottam róla, hogy az amerikai stábnak igencsak meggyűlt a baja az ottani bandákkal, a hely ebből a szempontból veszélyessé volt nyilvánítva. De mi olaszok voltunk kicsi stábbal, és mindenkivel hajlandóak voltunk beszélni. Amikor megjelent hét-nyolc nehézfiú, hogy összetörjék a felszerelést, odamentem a bandafőnökhöz és mondtam: „Hé maga! Igen maga ott, benne akarnak lenni egy filmben? Akkor jöjjenek!” Extráknak használtuk őket, így sikerült magunkat elfogadtatni velük. Aztán már együtt ebédeltünk a puerto ricoiakkal, és igen jó hangulatban telt a három hetes bronxi forgatás. Eközben végig ott voltak a fegyveres rendőrök a kutyáikkal, hogy megvédjenek minket, de egyszer sem kellett közbeavatkozniuk.
Hogyan talált rá Mark Gregory-ra?Marco Di Gregorio hívják, és ugyanabba a konditerembe járt, ahová én, ott figyeltem fel erre a magányos, hallgatag fiúra. Ő egy testépítő, tekintélyt parancsoló fizikummal, de mint színész: egy nagy nulla. A legnagyobb gondom vele kapcsolatban az ügyetlen, szinte nőies járásával volt. A statiszták állandóan kicsúfolták, ő pedig - mivel alig értett angolul - csak csóválta a fejét és színészkedett, azt hitte a film dialógusait mondják fel neki!
A THE NEW BARBARIANS a még távolabbi jövőben játszódik, a harmadik világháború után, amihez jóval ridegebb környezet illet volna, de sajnos nagyon gyorsan kellett elkészíteni Róma külterületén, ami egyáltalán nem néz ki apokaliptikusnak. A BRONX WARRIORS sikeréből profitálva készült folytatás (FUGA DAL BRONX, 1983) szintén nem sikerült valami fényesen, mindössze öt napunk volt a New York-i külső felvételekre, a többit Rómában vettük fel. Mad Max és John Carpenter lett benne összehányva, néhány érdekes új ötlettel, de összességében kicsit csalódott vagyok vele, annak ellenére, hogy anyagilag jól teljesített. Már el is készült a folytatás forgatókönyve IL RITORNI DI GUERRIERI DEL BRONX néven, szintén Mark Gregoryval a főszerepben. ’86 nyarán fogjuk elkezdeni. (sosem készült el)
Olaszországban a nagy amerikai produkciókon kívül egyre kevesebb film ér el sikereket. Jelen pillanatban (1985) kizárólag a külföldi piacokra dolgozunk, nem is tudom, hogy egyáltalán ismertnek számít-e a nevem a hazámban. Kicsit úgy érzem magam amikor hazamegyek, mint egy külföldi, aki csak pihenni jár ide. Nem járok partikra, nem ismerkedem fontos emberekkel - tudom, hogy ez nem jó dolog, de engem csak a filmcsinálás érdekel, ez az életem.
Castellari a Delirián: