2013. augusztus 28., szerda

TENEBRE (1982)

Dario Argento, olasz


 Azt hiszem, elég jó gyilkos lennék.
- George Kemp, a TENEBRE bemutatója után nyomtalanul eltűnt forgatókönyvíró

{Megpróbáltam szpojlermentesre írni. Félsiker.}


Nem emlékszem pontosan, de talán John Carpenter mondta: a legjobb horrorfilmek képesek elhitetni a közönséggel, hogy maga a rendező is közveszélyes őrült. A TENEBRE egy hibbant elméjű, ám annál ravaszabb sorozatgyilkos gondosan kivitelezett munkája, azzal az ázsiai erőszakik (Chang Cheh, John Woo) által is felfedezett igazsággal, miszerint a kiontott vér fehér alapon mutat a legjobban.


Az intenzív fehér fényt kibocsátó reflektorokkal világított "Sötétség" Argento legvilágosabb filmje. (Ez nem vonatkozik a forgatókönyvére, de erről majd később.) Sotto gli occhi dell’assassino: az árnyak nélküli, ultramodern giallo-horrorban minden a tettes, az áldozat és a nézők szeme láttára történik. A latin cím sokkal inkább a film pszichéjéhez passzol, az ugyanis épp olyan éjsötét, mint a fél évvel korábban mozikba került THE NEW YORK RIPPER-é. Ha Lucio Fulci opusza egy szexuális perverzióktól és erőszaktól lüktető nagyvárosról és az abban élők egymástól való elidegenedéséről festett képet, akkor az elegánsabb, humortól sem mentes TENEBRE ugyanaz pepitában.


"A TENEBRE-ben a jelenkorról próbálok beszélni, azokról a konkrét tapasztalataimról, amiket mindannyian átéltünk." Az interjúiban a ködösítés nagymesterének mutatkozó rendező legújabb forgatókönyve inspirációjaként egy őt életveszélyes fenyegetésekkel zaklató SÓHAJOK-rajongóra hivatkozott, kiegészítve egy kis konyhafilozofálgatással a világban elharapódzó értelmetlen erőszakról ("A semmiért ölni - ez számomra korunk horrorja"), és az akkori kannibálos/zombis olasz horror képtelenségéről. A DEEP RED után Argento hét év kihagyással tért vissza a tündérmesék elvarázsolt világából (SÓHAJOK, INFERNO) a városi ember konkrétabb félelmeivel operáló thrillerhez. Az év 16. legnézettebb filmjeként közel félmilliós nézőszámával szép sikernek számított Olaszországban, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy a hasonló adatokat produkáló INFERNO költségvetésének a harmadából készült el.

Bár hébe-hóba jött néhány giallo utána is, a műfaj összes rögeszméjét csatasorba állító posztmodern-slasher-sokkmasina frappáns befejezése mindannak, amit a THE GIRL WHO KNEW TOO MUCH két évtizeddel azelőtt elkezdett. Mario Bava 1962-es filmjében egy giallo-rajongó lány könyvek segítségével próbálta megfejteni a rejtélyt; a TENEBRE-ben a giallo-rajongó gyilkos könyvek segítségével öl.


Peter Neal, az amerikai krimiíró Rómába utazik legújabb siker-giallóját, a "Tenebrae"-t népszerűsíteni. A könyvben egy borotvás gyilkos tizedeli az általa erkölcstelennek nyilvánított nőket. Még mielőtt megérkezne Neal a városba, egyik lelkes olasz olvasója a morális korrupció felszámolójának szerepében tetszelegve akcióba lép. Az önjelölt erkölcscsősz Neal ponyvájának hatása alatt borotválja a „perverz” nőciket nyaktájékon, egészen addig, amíg az írót is halálos fenyegetésekkel megkörnyékező illetőt agyon nem csapják egy baltával. Itt a vége - fuss el véle, de nem egy Argento filmben, ahol a gyilkosságok ötödik sebességbe kapcsolva folytatódnak tovább az utolsó, kétségbeesett sikolyig.


Ha a banálisan lefilmezett tanúmeghallgatások és összekötő epizódok felett szemet hunyunk, a dicső történelmétől megfosztott, futurisztikusnak ható római helyszíneken játszódó film szögletes díszleteivel, fehérbe öltöztetett szereplőivel, diszkóritmusban pulzáló szintetizátorzenéjével, és nem utolsó sorban a körülményesen megrendezett gyilkossági jeleneteivel majdnem olyannyira felülstilizált, mint a SÓHAJOK. A két filmet ugyanaz az operatőr, Luciano Tovoli fényképezte, expresszionizmus és hiper-gótika helyett ezúttal a másik véglet, a steril letisztultság és a hiperrealizmus volt a cél. Argento már korai giallóiban is használt hiperrealizmusra jellemző beállításokat (a tárgyakról, szerkezetek mechanikájáról készült extrém közelik), de a legemlékezetesebb példáját kétségkívül a TENEBRE-ben találjuk.


A két és fél percig tartó megszakítatlan plán egy ház homlokzatát pásztázza közvetlen közelről. A darura rögzített távirányítású kamera "átöleli" a hatalmas kalitkává változó épületet, benne a két kanárival, izgatottan várva, hogy lecsapjon rájuk az odakint ólálkodó macska.* Az egésznek van valami megmagyarázhatatlan érzékisége, filmszakos voyeurök imádni fogják. A mutatvány végén még egy trükk a nézői észlelés megvezetésére: a jelenet ritmusát meghatározó kísérőzenéről kiderül, hogy mindvégig a házban lévő lemezjátszóból szólt. A főcím alatt is elhangzott, a fülünknek már ismerős Goblin-track így hirtelen diegetikussá, vagyis a cselekmény részévé  válik. Nem mintha itt lett volna feltalálva a dolog, legutóbb egy 1963-as német Edgar Wallace adaptációban {DER ZINKER} láttam hasonlót.


Legyen az giallo, slasher vagy Wallace Krimi, a TENEBRE az átlagnál jóval eszelősebb (és szórakoztatóbb) módon elkövetett bűntény, azzal a THE STENDHAL SYNDROME-ban visszatérő hitchcocki találmánnyal, hogy félúton az egyik szereplőjéről a másikra ruházza a vétkességet, egyfajta láncreakcióként tüntetve fel a mindannyiunkban lappangó gonoszság működését. A korábbi krimijeiben is sejtetett párhuzam a tettes és az utána megszállottan nyomozó főhős között itt gabalyodik össze végérvényesen. Mindemellett a "giallo a giallóban" sztori alkotás és befogadás két oldalán álló gyilkosaival Argentónak alkalma nyílt önreflektívnek lenni, filmjeinek közönségre gyakorolt hatására, illetve a munkáját és azon keresztül személyét érő támadásokra reagálni.


A szigorúbb cenzúrához és betiltásokhoz (pl. a szóban forgó művet is utolérő "video nasty" jelenség) vezető viták az erőszakos filmek káros hatásáról ismét terítéken voltak a nyugati féltekén, hasonló morális kérdéseket boncolgatott akkoriban a VIDEODROME is. Kritikusoknak szánt válaszként a TENEBRE legalább olyan skizofrén gondolatmenetekkel áll elő, mint gyilkosai. A kegyetlenségeket aprólékos részletességgel leíró Peter Nealt egy újságírónő felelősségre vonja a könyvében hemzsegő szexizmus és nőgyűlölet miatt. A rendkívül szimpatikus Neal (Anthony Franciosa remek alakítása) értetlenül fogadja az őt érő vádakat, elvégre ő csak a munkáját végzi, majd pár perccel később az Argentónak is számtalanszor feltett kérdést megfogalmazó hölgyeménynek látványosan, "szexista" keretek között átvágják a torkát.


A gyönyörű és leszbikus újságíró csak egy azok közül a fétistárgyakként vászonra kiállított lányoknak, asszonyoknak, akiket rituális módon feláldoznak a giallo oltárán. Veronica Lario "falfestő" nagyjelenete (melynek komplett eltávolítását az olasz tévéváltozatból Argento - félig viccelődve - a tévécsatorna-tulajdonos férj, Silvio Berlusconi számlájára írta), lehetséges homázs Yves Klein akcionista műveihez. A képzőművész festékkel kente össze modelljeit, majd odapasszírozta őket a vászonként funkcionáló fehér falhoz.


Az erőszakhullám forrása is egy vágyat és gyűlöletet egyszerre megtestesítő nőszemélyhez vezet vissza, igaz, valamelyest árnyalja a képet, hogy a gyilkost fiatalkorában megszégyenítő piros cipellős flashback-nőt egy hermafrodita, Eva Robbins alakítja. Egy újabb szubverzív érzékcsalódás, amit a beavatatlan néző aligha fog észlelni, ellenben jelzi, mennyire részletgazdag, már-már mániákusan összetett tud lenni egy giallo a megfelelő kezek között.


Bár Argento továbbra is ódzkodik a szexjelenetektől, a TENEBRE-ben több az erotikus felhang, mint addigi filmográfiájában együttvéve. "Ha nem szeretném a nőket, akkor olyan filmet csinálnék, mint Joe D'Amato, brutális abortuszokkal." Sem az ANTROPOPHAGUS (merthogy erre a műremekre utalt Argento), sem a szexet megállás nélkül a devianciával társító TENEBRE nem bizonyult a legjobb védőbeszédnek a slasherfilmek mellett. Az író/rendező javára legyen írva, hogy nem is a kezeit akarta mosni vele - épp ellenkezőleg: mintha csak a cenzorokat hergelte volna. Újfent kitolja az erőszak esztétikus ábrázolásának határait, és ironikusra véve a figurát először a konzervatív kritikusain veri el a port (a szórakoztató horrort vérkomolyan vevő gyilkos #1), majd ugyanazzal a lendülettel ráerősít az "őrült alkotó" teóriára. A hisztérikus, vérben úszó fináléban a magánéleti problémáit gyilkolászással megoldó pszichopata egy filmes szakmában is alkalmazott bűvésztrükkel vezeti meg a hatóságokat, majd szó szerint belehal egy közelben álló műalkotásba. Művészet, mint gyilkos fegyver - a gyilkolás művészete. 


Az interjúrészleteket és az illusztrációk egy részét a Starfix magazin egyik 1983-ban megjelent számából kölcsönöztem.

* Különös módon a "Lesbo" jelenet egy pár hónappal korábban bemutatott hongkongi slasher-vígjátékban is felbukkan (HE LIVES BY NIGHT).