Ha arctalan, semmiből színre lépő pszichopata gyilkosról van szó, rögtön a HALLOWEEN ugrik be, jobb esetben a slasherfilmek genezisének tartott BLACK CHRISTMAS. Pedig találhatunk még náluk is korábbi példányokat, csak vessük szemünket a ködös Albion felé, ahol az iparszerűen már egy ideje űzött pszichothriller az ÉS HAMAROSAN A SÖTÉTSÉGgel elébe megy a hetvenes/nyolcvanas évek két fő horrorfilmes csapásirányának: a final girlös stalk&slash (HALLOWEEN, PÉNTEK 13) és a vidéki gótikába ágyazott horror, melyekben kiránduló városi fiatalok szívják meg a falusi levegőt (TEXASI LÁNCFŰRÉSZES MÉSZÁRLÁS, THE HILLS HAVE EYES). Maga a thriller közben nem vész el, csak átalakul, és lesz belőle brit terror film, amiben a motivációt felülírja a hitchcocki sokkmechanizmus (lásd még FRIGHT).
Az ÉS HAMAROSAN A SÖTÉTSÉG mögött a brit televíziótörténelem egyik non plusz ultrája, a THE AVENGERS sorozat stábja állt. Mikor véget ért a széria, Brian Clemens kreatív igazgató összehívta csapatát (Terry Nation társíró, Laurie Johnson zeneszerző, Albert Fennell producer), a rendezést pedig szintén egy sorozathoz köthető szakemberre bízta. Ezen túlmenően bármilyen párhuzam a THE AVENGERS-szel erőltetett lenne, de a produkció pedigréje adott.
A francia síkságot átszelő nyílegyenes úton két angol turistalány bicajozik, az egyikük barna, bubifrizurás, nyakán sötétkék selyemsál - ő a szexuálisan passzív, túlélő típus (final girl). Barátnője hosszú szőke hajú csinibaba, kicsattanó libidóval - megfelelő terminusz technikusz híján nevezzük őt nemtúlélő típusnak. Egy pitiáner veszekedés miatt különválnak, és a szőkeség - csipkebugyiját leszámítva - nyomtalanul eltűnik. Az első számú gyanúsított az a napszemüveges férfi, aki Vespájával végig ott ólálkodik a vászon valamelyik szegletében.
A film szerény eszközeivel mesterien változtatja át a vidéki idillt egy provánszi mészárlásra is alkalmas fenyegető közeggé. A gondosan megválasztott plánokban a szikrázó napsütést a képmező előterébe helyezett ominózus objektumok (autóroncs, szalmakazal, füstölgő bádogkonténer, vastag parasztnyak) árnyékolják le, a szereplőkről készült gyakori közelik azt sugallják: hiába a nyílt terep, ebből a fojtogatóan klausztrofób kulisszából nincs hová menekülni. A valós időben játszódó történet lassú, hidegvérű tempója is tökéletes összhangban van a falusi környezettel. Fuest kerüli a hiszterizálást, helyette olyan, a helyzetből adódó sokkeffektusokra hagyatkozik, mint egy fontos dialóguson keresztülrobogó kamion ---
A képeket látva nehéz elhinni, hogy a filmkészítők a három hetes franciaországi forgatás alatt technikai okokból egy másodpercnyit sem láthattak az elkészült muszterekből. Mikor Londonba visszautazott a stáb, a film fele már össze volt állítva a hazapostázott anyagból. Ezt nevezik intuitív filmkészítésnek. Az amúgy pusztán funkcionális szerepet betöltő forgatókönyv még a nyelvből adódó kommunikációs problémákat is az elidegenítésre használja fel. A baljós kedélyállapot talán kissé erőltetetté is válik egy idő után, különösen a vége fele, mikor a film az erőviszonyokkal már tisztában lévő nézőket figyelmen kívül hagyva próbálja kisajtolni a maradék suspense-t.
Intenzitása ugyan messze elmarad a hasonló felállással indító TEXASI LÁNCFŰRÉSZEStől, az akkori kritikusoknak még így is soknak bizonyult. A Variety bérfirkásza így fejezi be amúgy pozitív mondanivalóját: "Ebből a műből valami egészen rosszindulatú, vészjósló érzés árad, ami visszataszító."; Time Out: "...nagyon nasty." Ebből is látszik, milyen szuggesztivitással bír Fuest thrillerje, amit az elbeszélésről az atmoszférateremtésre tolódott hangsúlya miatt én egy korát megelőző slashernek tartok, annak ellenére, hogy mindössze egyetlen gyilkosság írható a számlájára, és az is a vásznon kívül történik.
