PLANET OF THE VAMPIRES (1965)

Mario Bava, olasz-spanyol-amerikai

Mario Bava, a próféta. Ha nem is rögtön a bemutatásuk után, Bava bizonyos munkái idővel megtették a maguk hatását a következő generáció horrorfilmjeire. A slasher előfutárának tartott BAY OF BLOOD mellett az Egyesült Államok autósmozijaiban széles körben forgalmazott PLANET OF THE VAMPIRES is egy olyan trendnek a csíráját hordozta magában, ami csak később, a hetvenes évek végén szökkent igazán szárba: a tudományos fantasztikum és a horror összeházasítása, kitüntető figyelmet szentelve a markáns vizuális megvalósításnak.

Eme filmek külső borítása sci-fi, de kinyitva Pandóra szelencéjük fedelét, a saját, nagyon is emberi félelmeinket szabadítják ránk. Félelem az ismeretlentől, az egyedülléttől, a testtől, önmagunk fajtájától. A PLANET ma már megmosolyogtató sci-fi allŰrje is egy nietzschei „ha hosszasan nézed a sötétséget, a sötétség visszanéz rád” horrorfantazmagóriát rejt.

Ha a női szereplők hatvanas évekbeli méhkas frizuráit, a jelmezek és kütyük korszakra jellemző tervezését tartjuk szem előtt, akkor valóban idejétmúlt retro-trashként fog hatni, melynek érdekessége kimerül abban, hogy bizonyos narratív és vizuális megoldásai igencsak hasonlítanak a NYOLCADIK UTAS: A HALÁL-hoz. Azóta képbe került a PROMETHEUS is, rácáfolva, hogy az idétlen tech-blabla és a szűk, testhez simuló szkafander kiment volna a divatból.

Következő filmjéhez témát kereső Bava egy olasz írók novelláit összegyűjtő sci-fi antológiában talált rá a történetre. A sztori maga nem váltja meg a világűrt, mégis rendelkezik annyi rendhagyónak nevezhető ötlettel, hogy ne az előző évtized űrinváziós operáinak utánlövéseként hasson. Az írásaival a Galaktika magazinban is előfordult Renato Pestriniero „Egy 21 órás éjszaka” című novellájából készült forgatókönyv angol nyelvű változatát Ib Melchior (ANGRY RED PLANET, ROBINSON CRUSOE ON MARS) adaptálta az American International Pictures megbízásából.*

Két űrhajó a titokzatos, ránézésre lakatlannak tűnő Aura bolygóról érkező vészjelzések eredetét készül kivizsgálni. Az Aura közelébe érve az Argos elveszti a kontaktust a vele párhuzamosan haladó Galliottal (Galliot – cserélj fel egymással két betűt és mit kapsz?), a rendkívüli gravitációs erő leszállásra kényszeríti mindkét űrhajót. A landoláskor önkívületi állapotba került Argos legénysége egymásnak esik, egyedül a hidegvérét megőrző kapitány képes megakadályozni, hogy ne történjék komolyabb baj. A kijózanodást követően kimerészkednek a bolygó sűrű ködbe burkolt, Bava 1961-es HERCULES IN THE HAUNTED WORLD fantazi-peplumjának mitológiai poklát idéző felszínére, és pár száz méterre megtalálják a Galliotot, az egymás torkát szorongató élettelen utasaival.

A kapitány lassanként rájön, hogy valamiféle idegen intelligencia markába kerültek, ami képes átvenni az irányítást az ember tudatalattija felett. „Saját magunk váltunk a legrosszabb ellenségeinkké.” A DOLOG hasonló dilemmája élőkre és holtakra egyaránt érvényes, a fondorlatos alienek ugyanis a hullákat gazdatestként megszállják, a kozmonauták futurisztikus sírjaikból felkelve visszatérnek, hogy kisajátítsák a javításra szoruló űrhajót. A gyakran emlegetett „éppen olyan, mint az ALIEN-ben” jelenet során felsejlik, nem ez volt az első eset, hogy szerencsétlen bolygóközi turisták áldozatul estek az Aurát benépesítő fény-lényeknek. Az auraiak fejlődésük során maguk mögött hagyták a testiséget, ugyanakkor az evolúció gonosz fintoraként pont kézzelfoghatatlanságuk miatt képtelenek bármi olyan eszközt fabrikálni, amivel elhagyhatnák a lassan élhetetlenné váló hazájukat. Ekkor jönnek kapóra az SOS jelzésekkel odacsalogatott űrutazók és repülő alkalmatosságaik...

Talán Stanislaw Lem Solarisából kölcsönzött gondolattól, vagy inkább a látványos szörnyek színre lépését megvétózó alacsony költségvetéstől vezérelve a film olyan anyagtalan idegen fajt vonultat fel, amely a tudatalattiból előhúzott ösztönöket – félelem, agresszió - használja fel célja eléréséhez. A külső veszélyforrást a legbelsőbb énünkbe ágyazó PLANET OF THE VAMPIRES-ben egyszerre két klasszikus horror/sci-fi témát fedezhetünk fel. Egyrészt ott a testrablós vonal annak paranoiájával: ki az ember és ki az, aki csak úgy néz ki? A színészek arcmimikájából bizony meg nem mondod. Másfelől, némileg magyarázva az angol címet, intergalaktikus variáció a vámpíros szüzsére, melyben Transzilvánia (= Aura) kies vidékéről elvágyódó Nosferatu (= alienek) az odacsalt vándorokat (= űrhajósok) kihasználva fog hozzá a költözéshez.

Nem hazudtolva meg olasz származását, a PLANET a marslakós kalandot testhorrorrá alakítja át, a könnyedén korrumpálható, belülről rothadó emberiséggel számolva le. A rendezőtől nem idegen pesszimista befejezés meg lett fejelve még egy végső csavarral, az utolsó cseppet is kifacsarva a rendelkezésre álló comic book illúziókból: akiket eddig földlakóknak gondoltunk, azok a kezdetektől fogva maguk is alienek. Ez a hanyagul odavetett tényállás (a legtöbb recenzor észre sem vette!) rögtön megmagyarázza a szereplők egységesen "szögletes" gesztusait. Meg aztán eddig is sejtettük, hogy Ivan Rassimov, az a fura tekintetű fickó a giallókból, nem erről a bolygóról való.

Csapnivalóak a színészek? Az egyetlen, aki játszik ebben a filmben az a rendező és operatőre. Ügyefogyottak az utószinkronizált angol dialógusok? A valódi kommunikáció az atmoszféra nyelvén folyik. Mellőzve az olyan kalandfilmes kötelezőket, mint a jóképű főhős és a vele járó szerelmi szál, az első olasz gyártású sci-finél (LA MORTE VIENE DALLO SPAZIO, 1958) is bábáskodó Bavát elsősorban a hangulatteremtés izgatta, ettől válik a PLANET (eredeti cím: TERRORE NELLO SPAZIO) egy absztrakt trippé, a színek és formák érzéki orgiájává. A pszichedelikus absztrakció részben kényszerből született: a Cinecittá stúdiójában előzőleg forgatott peplum hátrahagyott műanyag szikláin kívül szinte semmi olyan eszköz nem állt Bava rendelkezésére, amivel hihetően rendezhette volna be a rábízott sci-fit. A szegénységi bizonyítványt füstgépekkel, színes reflektorokkal, kényszerített perspektívákkal takargató illúzióteremtés az expresszionista/gótikus fantáziák rémálom-világát költöztette az űrbe, a szellem járta ódon kastélyt és a hozzá tartozó temetőt az űrhajók sötét folyosói, a bolygó Technicolor felszíne helyettesítik be.

A futuro-gótika egyik legsikerültebb sokkeffektje, az üres sírgödörből kiugró műanyag lepel a HATCHET FOR THE HONEYMOON kartonlap-trükkjére emlékeztet. Minimális költség (egy darab üres nejlonzacskó), maximális hatás. A miniatűr űrhajókat és modelleket a stáblistáról lemaradt Carlo Rambaldi készítette. Rambaldiról jut eszembe: Az ALIEN(S) vs. VAMPIRES ecsetelése valószínűleg kitöltene egy külön bejegyzést, de én azt javaslom, fedezzük fel saját magunk örömére a párhuzamokat. A NYOLCADIK UTAS dvd-extráinak jelentős hányada a közreműködők panaszkodásából áll össze, miközben Bavához hasonlóan ki se tették lábukat a stúdióból. A millió dolláros díszlet még mindig nem volt elég nagy, a színészek elájultak a jelmezeikben, Mr. Scott mérgében tört-zúzott. „Szükség lesz egy hosszú folyosóra.” Bava odaszólt asszisztensének, az akkor 15 éves Lambertónak, hogy kérje kölcsön a Cinecittá takarítónőjétől a porszívóját. Tíz perc múlva dobozban volt a felvétel.

Bava „kamuflázs” technikája az eseményektől nem kimondottan hemzsegő, meglehetősen monoton lefolyású cselekményre is hatással van. Az egyik emlékezetes jelenetben a társai által eltemetett űrhajósok zombikként feltámadnak. Az élőhalottakat idegen lények kontrollálják, csakhogy a történet menetének azon pontjára van helyezve képsor, amikor előzetes információ hiányában még nem tudjuk értelmezni a látottakat. A narratíva hanyag kezelésével a rendező a film realitására ráhúz egy teljesen irreális réteget is - az eredményt tekinthetjük Lucio Fulci zombifilmjeinek kísérleti prototípusaként is. Mario Bava, a próféta.

Magyar vhs-borító ("hangbemondásos"):

* A bejegyzés az angol nyelvű piacokra szánt AIP-változat alapján készült. A hatvanas években a producerek felismerték, hogy ha két vagy három európai ország közös vállalkozásban készít filmet, akkor a résztvevő felek a saját országukban nagyobb profitot tudnak lefölözni. Egy törvény azt is megengedte, hogy amerikaiak is befektethessenek európai gyártású filmekbe. 

Az American International Pictures a költségvetés mindössze negyedének befizetésével megkapta az angol változat forgalmazási jogait, amivel aztán tetemes nyereségre tett szert. Hasonlóan a THE GIRL WHO KNEW MUCH és a BLACK SABBATH-hoz, az AIP a PLANET OF THE VAMPIRES munkálataiban is tevékenyen részt vett, a saját ízlésükre formálva Bava eredeti elképzeléseit. ---> Interjú az amerikai társproducerrel.

Renato Pestriniero a Galaktikában:

A Föld még várhat
A hosszújáratú felderítőhajók legénysége büntetett előéletű és genetikailag hibás emberekből áll. Ha sikerül idegen lények lakta bolygót találniuk, mentesülnek a terhes feladat alól. Az egyik bolygó kis holdján egy magasan fejlett civilizáció nyomaira bukkannak, de a legénység tagjai közül nem mindenki éli túl az idegenek feltétlen szeretetérzéseit.
Galaktika 80.            

AU.R.A.
Három tagú Mars-expedíció indul a Földről. A három férfi pszichikai állapotára egy női android felügyel. A hosszú út során mindhárom emberből lassan feltörnek az elfojtott indulatok, ösztönök. Legelőször a hideg logikus, realista hal meg, még az odaút során. Másodikat maga a kapitány öli meg Marsra landolásuk után. A kapitány holttestére már az egyik barlangban találnak rá az utánuk küldött kutatók az android mellett.
Galaktika 49.            

Érettségi vizsga
Megtalálják a tizedik bolygót. A felszínén áll egy furcsa építmény, aminek a szomszédságában még a szkafander sisakja nélkül sem halnak meg az űrhajósok. Az egyikük kapcsolatba lép az építménnyel, amely bizonyítja, hogy a Naprendszer mesterségesen létrehozott objektum az intelligens lények létrehozásának céljából. Az építmény tanúsága szerint ez nem sikerült.
Galaktika 72.

Tele van a város Operával

Holló, vércseppek, OPERA. Rövid időn belül a második "Argento-homázs" az Állami Operaház marketingeseitől. A neten egyelőre nem találtam normális felbontású képet a plakátról, majd ha lesz, beteszem a sárga esőkabátot viselő gyilkos primadonna mellé.

KILLER KLOWNS FROM OUTER SPACE (1988)

Stephen Chiodo, United States of Aliens

Lon Chaney, a horrorfilm első szupersztárja megmondta: nincsen semmi vicces egy holdfényben álló bohócban. Magyarán, csalogasd ki a nevettetésre alkalmazott bohócot cirkuszi környezetéből, és rögtön az arcokra fogja fagyasztani a mosolyt. A „gonosz bohóc” imidzse – párhuzamosan a hasonló cipőben sántikáló baltás télapóval - a huszadik században vált közhasznúvá, elsősorban a képregények és a horrorfilmek háza táján, de muszáj megemlíteni John Wayne Gacy elévülhetetlen érdemeit is a figura széleskörű népszerűsítésében. A sorozatgyilkos társadalmi munkában bohócként szórakoztatta a mit sem sejtő nagyérdeműt. 

1988-tól szinte egymás sarkát taposva négy bohócos tematikájú horror is a videotékák porondjára lépett. A Victor „Jeepers Creepers” Salva rendezte CLOWNHOUSE-ban elmegyógyintézetből kiszökött pszichopaták öltenek magukra bohócjelmezt,

a magyar videoforgalmazásban Tréfás halálra keresztelt OUT OF THE DARK-ban Karen Blacket környékezi meg egy bohócmaszkos sorozatgyilkos,

az IT-ben, Stephen King bibliai hosszúságú regényének televízióra alkalmazott változatában egy bohóc a Gonosz metafórikus megtestesüléseként ijesztget.

És persze ott vigyorog csodálatunk aktuális tárgya, a néminemű kultikus szeretetet magáénak tudó KILLER KLOWNS FROM OUTER SPACE.

A cím teljes egészében lefedi, miről is van szó, úgyhogy csak röviden: ugyanaznap, amikor a Videoton megnyeri a szuperkupát, cirkuszi sátor száll alá az égből. A különös ufóval érkező alien-bohócok pattogatott kukoricát szóró gépfegyvereikkel vattacukorba csomagolják a kisváros évvesztes egyetemistákból, fafejű reakciós rendőrből és 1, azaz egy darab színesbőrű egyénből (a stáblistán "black biker") álló lakosságát. Őket, mármint az afro-amerikaiakat úgy látszik már egy korábbi harmadik típusú találkozás során  kivonták a forgalomból a KKKiller KKKlánszok. A piros orrú ördögfajzatok nem kímélnek se embert, se drugstore-t, a vegyesbolt árukészletének hosszasan ecsetelt leamortizálása még az amúgy végig a bohócoknak drukkoló Deliriát is kihozta a sodrából. A gyerekeket és asszonyokat vigyétek, de a Twixet neeee!!! 

A „From Outer Space” családnevet (IT CAME FROM OUTER SPACE / PLAN 9 FROM OUTER SPACE/ I MARRIED A MONSTER FROM OUTER SPACE / TEENAGERS FROM OUTER SPACE) büszkén viselő, szembeötlő ügyefogyottsággal eljátszott film egyike azon nyolcvanas évekbeli retro sci-fi/horroroknak, melyek által a mozi- és képregénygeek rendezőpalánták az ötvenes évek klasszikus, és kevésbé klasszikus inváziós sci-fijeinek fílingjét szerették volna felidézni (DEADLY SPAWN, NIGHT OF THE CREEPS, BAD TASTE stb.). Ez a gesztus, pláne egy B vagy annál is alacsonyabb kategóriájú alkotásnál némi empátiát feltételez a befogadói oldalról is, elvégre a receptúra hiába van splatterrel és humorral fűszerezve, tisztelgésről lévén szó a műfajra egykoron jellemző sablonok nagyjából ugyanazok maradtak. Ergo, a szomszéd Laci bácsinak, aki még életében nem látott ötvenes évekbeli inváziós sci-fit, ez egy nézhetetlen ökörség, míg mások (remélhetőleg a Deliria olvasói) szemét helyett kincsre lelnek majd.

A cselekmény azt a THE BLOB-ot bohóckodja el, amit nem sokkal később - tízszeres költségvetésből - alaposan meg is remakeltek, de menet közben nem rest bekebelezi az INVASION OF THE BODY SNATCHERS-t (a bohócok gubókban {pods} érlelik áldozataikat), az ÉLŐHALOTTAK ÉJSZAKÁJÁt ("Shoot them in the nose!"), és a maga PG-13 módján a slasherek gyilkolás terén mutatott kreativitását is felvillantja. Hogy a film mégis emlékezetes, a többiektől jól megkülönböztethető univerzummal rendelkezik, az elsősorban a fantáziadúsan megvalósított díszleteinek, jelmezeinek és speciális effektusainak köszönhető. Ebben az űrhajóban én is szívesen lennék nyolcadik utas.

A Chiodo testvérek előzőleg az űrinváziós témát hasonló komolytalansággal feldolgozó CRITTERS (RÉMECSKÉK, 1986) szőrmókjainak kivitelezéséért voltak felelősek. Első, és amíg a jövőre beígért 3D folytatás meg nem érkezik, egyetlen saját rendezésű produkciójukban a később Oszkár-díjat is bezsebelő Fantasy II vizuális f/x-műhellyel közösen a régi vágású trükkök egész tárházát vonultatják fel a háttérfestéstől kezdve a Godzilla/King Kong féle belebújós jelmezekig. A tucatnyi különböző fizimiskájú bohóc mindegyike szimpla arcfestés helyett aprólékosan kivitelezett szörnymaszkot visel. Chiodóék Tim Burton korai dolgaiban  is munkálkodtak, talán innét ered, hogy ez a gyerekkori emlékekből építkező, harsány színekben pompázó játszótér olyannyira emlékeztet Burton gyengéd paródiát és groteszk fantasztikumot kombináló világára (konkrétan a TÁMAD A MARS!-ra és a BEETLEJUICE-ra gondolok, bár mindkettő a KLOWNS után készült).

Amikor a groteszk és gyermekded egyszerre kerül a képbe, a KLOWN egészen briliáns dolgokra képes használni bohócait: a buszmegállóban várakozóknak előadott árnyjáték vagy a kesztyűsbábbá átalakított seriff egy lapon említhető a DOLLS legszebb pillanataival. Az ambiciózus effektek árnyékában azért megfigyelhető, hogy Chiodo bizony nem mestere a suspense-nek, a színészvezetéshez még annyit sem konyít, a vágás pocsék és a szkeccsekből összetákolt forgatókönyvön is lehetett volna még mit csiszolni. A gügyögéssel kommunikáló űrlények térfelén ugyan sikerült jól eltalálni a horror és humor ideális arányát, ellenben a földlakók be nem álló pofazacskóiból jövő viccek hajlamosak idő előtt megfásulni. Persze lehet, hogy az összes apró-cseprő bénázás is a kilences terv része volt, és a KILLER KLOWNS FROM OUTER SPACE úgy jó, ahogy van, beleértve a The Dickies erre az alkalomra komponált betétdalát: Some make us laugh some make us cry / These klowns honey gonna make you die - Gabba gabba, hey!

-----------------------------------

Egy kis trivialitás: a filmben feltűnik Kovács Dániel, a legendás balmazújvárosi punkzenekar, a Mitugrászok egykori frontembere.

http://www.imdb.com/name/nm0468230/

Még mielőtt az Állambiztonsági Hivatal egy lemezszerződéssel kecsegtetve 3/3-as ügynöknek beszervezte volna, Kovács Kaliforniában élő rokonaihoz dobbantott, ahol zenei karrierjét folytatván (először a Whothefucks, majd a country zenét játszó The Smiling Cowboys gitárosa) a színészettel is megpróbálkozott. Epizódistaként a mai napig vállal kisebb filmszerepeket, specialitása az autószerelő (mechanic) és - zűrös múltját tekintve némi öniróniával - a rendőr. A következő mondatot csak félnótások olvassák el: OK, csak bohóckodtam, ennek legfeljebb csak a fele igaz. No de melyik fele?.

DERANGED (1974)

A két legtutibb gyomorforgató, amit Kanada adott a világnak:

Alan Ormsby, Jeff Gillen és a neve elhallgatását kérő Bob Clark* a DEATHDREAM után ismét egy pokoli kis horrorral mételyezték a kiábrándultság korszakát élő Amerika levegőjét. Ahhoz, hogy az ember a Watergate-botránynál is ocsmányabb dolgokat lásson, csak el kellett mennie az autósmoziba, a tripla-bill műsorán paranoia (Isten), apátia (Haza) és őrület (Család). 

A független kanadai gyártásban készült, American International Pictures forgalmazta film talán elkerülte volna a feledés homályát, ha néhány hónappal utána nem kerül a mozikba egy másik, ugyanazt a témát meglovagló texasi produkció. A láncfűrész berregése mellett a DERANGED-nek nem sok esélye volt hallatnia a hangját, egészen a kilencvenes évekig. Amerikában videón, Európában a szatellittévék éjszakai műsorsávján bukkant fel, és az elfeledett kultfilmekre éhes szaksajtóban megjelent cikkek formájában végre megkapta a neki kijáró elismerést (olvasd a Fangoria #131 terjedelmes retrospektívjét a film készültének és forgalmazásának viszontagságos körülményeiről).

Van olyan velőtrázóan hatásos a DERANGED, mint A TEXASI LÁNCFŰRÉSZES MÉSZÁRLÁS? A válasz egyértelműen nem, ám ha hitelesebb grindhouse-portrét szeretnénk látni Ed Geinről, a PSYCHO-t, a TEXASI-t és A BÁRÁNYOK HALLGATNAKot is megihlető wisconsini nekromantikusról, akkor helyben vagyunk. 

A dokudrámát oknyomozó riporter konferálja fel. A film intim szférájába többször is betüremkedő médiamunkás ("Barry Convex” a VIDEODROME-ból - veszed az adást?) vészjósló hangnemben megfogalmazott mondandóját egyenest a kamera objektívjébe közvetíti: "talán mindannyian tanulhatunk belőle valamit." Talán azt, amit már egy másik karakter fogalmaz meg egy részeg öregember bölcsességével: Life's  a pain and God is a sadist.

A média/popkultúra által hírességekké avatott sorozatgyilkosok díszpintyéről az idők folyamán legalább annyi bőrt húztak le, mint jó öreg Ed azokról a nőkről, akiknek testrészeiből ruhákat, különböző lakberendezési tárgyakat, hangszereket fabrikált magának. A tényekhez nem feltétlenül ragaszkodva (Gein nem ásta ki anyját a sírból) Alan Ormsby szkriptje nem spórol a már-már humorosan visszataszító részletekkel, egyúttal van annyi józan esze, hogy tükröt tartson annak a társadalomnak a pofája elé, ami kitermelte, majd jól elszörnyülködött elcseszett fiának cselekedetein. A rút és a nevetséges egybefonódásából groteszk horror született.

Ezra Cobb, vagy ahogyan mindenki hívja,  Ed  Ez tízévesen elvesztette apját, azóta anyjával él vidéki kis farmjukon. A környékbeliek légynek sem ártó fickónak tartják, aki lelkiismeretesen gondoskodik a családi gazdaságról, miközben betegeskedő anyját ápolja. A látszólagos idill a mama haláláig tart. A temetés után a középkorú, szociálisan és érzelmileg gyermeki szinten megrekedt férfi teljesen egyedül marad azokkal a gondolatokkal, amiket a Bibliát szorongató, fanatikusan vallásos anyja vert belé gyerekkora óta, elsősorban a másik nemről - „Az összes nő redvás, fekete lelkű kurva, tele gennyes sebekkel!”

Az elkövetkezendő hónapok magányában Cobb elméje fokozatosan meghasad, majd anyai utasításra a temető felé veszi az irányt. "Olyan sötét van idelent. Mikor viszel már haza?" Hogy ismét emberi külalakot adjon a sírjából kiásott, felismerhetetlenségig elrothadt hullának, újabb sírrablások során szerzett bőrdarabokkal csinosítja az „alvó” mamát, társaság gyanánt kipreparált holttestekkel népesül be a nappali. A mit sem sejtő szomszédok Cobbot megpróbálják rávenni, keressen végre magának egy feleséget, ezzel olyan láncreakciót indítva el, ami a film végére három női áldozatot követel.

A TEXASI LÁNCFŰRÉSZES diliházát a rekkenő hőség forrósította fel, a vadászidény kezdetén játszódó DERANGED-ben a tél hideg leple alól fakad ki a borzadály. Ha nem forgatták volna le még a TEXASI előtt, akár a plágium megalapozott gyanúja is fennállna, különösen a vacsorajelenet környékén. A megpenészedett tetemek között észrevétlenül ott ül az öregasszonygöncökbe öltözött „bőrpofa”, egy régi zenegépet teker, a monoton búgás hullaszaggal tölti meg a szobát. Tobe Hooper alapvetően splatter-mentes mestermunkájához hasonlóan a DERANGED is a díszletekből, a vidéki környezetből kipárolgó atmoszférával teremti meg morbid világát, Tom Savini legextrémebb effektjeit még a bemutatót  megelőzően kipakolták a negatívból. {Az Mgm dvdéjére nem, de az európai kiadásokba extraként vagy a kópiába beágyazva visszakerült néhány durvább képsor, mint például a frissen elkészített bőrpofa felpróbálása.}

Az időjáráson kívül a két vidéki gótika közti legszembetűnőbb különbség az eltérő nézőpontból adódik: a horrorfilmes technikákat intenzívebben használó, a mai tini-slasherek mintájául szolgáló TEXASI a fiatal áldozatai (final girl) szemszögéből közelít. A sorozatgyilkosával belsőségesebb, miket beszélek, bensőségesebb viszonyt ápoló DERANGED-ben az elkövető egyben áldozat is, a néző figyelmének egyetlen fix pontja. Mielőtt az epizodikus szerkezetű film átadná magát a nihilizmusnak, az alkalmazott fekete humor és Roberts Blossom zseniális túl-közel-a-valósághoz alakítása patetikussá, szánalomra méltóvá teszi a főszereplőt.

A humor elsősorban attól feketedik, hogy Cobb nincs teljesen tisztában azzal, hogy társadalmi normákat megszegve tiltott dolgokat művel, a környezete meg azt hagyja figyelmen kívül - a delikvens saját szájából jövő jelzések ellenére -, hogy egy pszichopatával van dolga. A paranoid anya által megbetegített lelken már az sem segít, amikor naivan megpróbál emberi kapcsolatokba bocsátkozni. Az egyetlen megbízhatónak mondott nőről kiderül, szexre éhes hazudozó, a bárban megismert pincérlány kihasználja, derék szomszédainak kedvenc időtöltése a vadászat, a gyilkolás legális formája. A vietnami trauma közvetlen közelében készült amerikai horrorfilmek tudatalattijából jövő kérdés lassanként a felszínre kerül: a Szörnyeteget tulajdonképpen mi választja el az őt körülvevő úgymond normalitástól?

"Az a te bajod, hogy nem tudsz semmit a fegyverekről, - mondja neki, a nekrofil gyilkosnak a vadászatra induló ismerős. "Mert ha értenél hozzá, akkor látnád, hogy micsoda gyönyörűség ez a puska.” A helyzet komikumát gonosz mosollyal torkon ragadva a távcsöves puskával Cobb becserkészi a csapdába esett szarvasgidát, az elejtett vadat a pajta előtt fellógatja és nekiáll kibelezni a tetemet, egy fiatal lány holttestét. Szikáran realista, brutális befejezés, csak úgy kong az ürességtől, az emléke még akkor is kísért, amikor már elolvadt a wisconsini hó.

*

THE GIRL WHO KNEW TOO MUCH (1962)

Mario Bava, olasz

„A lány, aki túl sokat tudott”; „Dr. Hichcock borzalmas titka”. A két befolyásosnak bizonyuló 1962-es olasz film Alfred Hitchcockot idézte a címben. A párhuzam abban a tekintetben bizonyosan megállja a helyét, hogy mindhárom rendező elsősorban a filmnyelven, a technikán keresztül (kameramozgás, világítás, vágás) manipulálta nézőjét. Ahogy a PSYCHO a modern amerikai horror mérföldköve, úgy tekinthetjük a DR. HICHCOCK-ot és a GIRL-t az olasz pszichohorror alapjainak. Mario Bava krimivígjátékában a finoman kiparodizált Hitchcock-elemekből, a humorral és horrorral dúsított német Edgar Wallace Krimik és a bűnügyi ponyvaregények jellemzőinek látványos gyilkosság-jelenetekkel tarkított egyvelegéből új faj jött létre: a giallo. [Üdvözlök minden új olvasót, ez az ötvenhetedik giallo-bejegyzés.]

Még mielőtt nemzeti filmzsánerré vált volna, a giallo az Olaszországban sárga színű borítóval publikált kriminovellákat takarta. A Mondadori kiadó 1929-től a mai napig futó könyvsorozatában a hard-boiled (Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Cornell Woolrich) és a rendőrségi procedúra (Ed McBain, Georges Simenon) egyaránt képviseltette magát, az eladási listákat azonban Agatha Christie, Edgar Wallace és Ellery Queen whodunit módszerrel megírt könyvei vezették. A giallo-filmek történeteinek sémája is a ki a tettes? krimiiskolát követi: valakit az elején meggyilkolnak, a további áldozatokkal szegélyezett nyomozás végén az elkövető a főbb szereplők közül kerül ki.

A THE GIRL WHO KNEW TOO MUCH rögtön az elején egy később giallo-jellegzetességgé váló megoldással él. A főcím zenéje, egy korabeli Adriano Celentano sláger, a film folyamán visszatér, a könnyen megjegyezhető dallam a dramaturgia részévé fog válni. A téma, esetünkben a dalszöveg (Furore - Düh) megszállottságot sugall:

„Ha meghalok, nem fogok szeretni sem / Soha többé nem foglak szeretni / Meg akarok halni, mint hogy tovább szenvedjek / Mert téged örökké szeretni szenvedés”.

Nora Davis (Leticia Roman), a krimirajongó amerikai lány római vakációt kap ajándékba szüleitől. A repülőgépen egy úriember cigarettával kínálja. Ha Hitchcock-filmben lennénk, akkor ők ketten – a szőke naíva és a sármos fekete – egy párt alkotva folytatnák tovább az útjukat. Azonban pár perc múlva a Cary Grant-imitátort letartóztatja a rendőrség marihuánás cigaretták csempészéséért. Bava ezzel a jelenettel készíti fel a nézőjét, hogy mostantól fogva senki és semmi sem az lesz, akinek és aminek elsőre látszik. Welcome to Giallia.

Főhősnőnk a római éjszaka leple alatt a kórházba siet, hogy hirtelen elhalálozott idős vendéglátójához orvost hívjon. Útközben egy tolvaj leüti, majd félájultan szemtanúja lesz egy gyilkosságnak. Mire magához tér másnap reggel, a hátba szúrt női áldozat nyomtalanul eltűnt. Senki sem hajlandó elhinni a történetét, így hát a detektívregényeken szocializált fiatal lány egy helybéli doktor (John Saxon) társaságában saját maga jár utána a bűnténynek. Az első dolog, amire rájön, hogy egy ABC sorrendben dolgozó veterán sorozatgyilkossal hozta össze a sors, és a következő áldozat (D) a jelek szerint ő maga lesz.

Ahhoz képest, hogy a filmtörténet első giallója, oly frivol módon  posztmodernkedik műfajával, mintha már tucatnyi hasonló film előzte volna meg. Valójában a médiumra való reflexió többségében irodalmi alapú: Nora egy krimiben olvasott, meglehetősen idétlen módszerrel próbálja megakadályozni, hogy a gyilkos észrevétlenül bejusson a lakásba. A nyájas hangú narrátorunk arról tájékoztat, hogy a szóban forgó könyvet még nem fordították le olaszra, így akár még működhet is a dolog! Kórházi ágyán a krimiolvasás káros hatásaira figyelmeztetik a kórós hazudozóként diagnosztizált lányt. A szubjektívből filmezett orvosok groteszk figurákként tornyosulnak Nora fölé.

A ravasz rendezői manipuláció után érthetővé válik, miért nem fordul hivatalos segítségért az egyre veszélyesebb szitukba keveredő amatőr detektívünk. Vajon Nora élénk képzelete túlórázik, vagy valóban látta a gyilkosságot? Hát persze, hogy látta/láttuk, de a néző még ennél is furább helyzetben találja magát: a tett elkövetésekor a gyilkos kap egy premier plánt, a kamera el is időzik a szakállas férfin, hogy mindenki megjegyezhesse magának. Nem sokra rá már azt is pontosan tudjuk, hogy ki az illető. A giallo kisördöge most is azt súgja: ha senki sem az, akinek látszik, akkor...

A hat forgatókönyvírói kézen átment filmet eredetileg tinglitangli vígjátéknak szánták, a bérmunkára felkért rendező nemtetszését kifejezve minden tőle telhetőt megtett, hogy akár kisebb kitérőkkel, de a számára otthonosabb gótikus horror mezejére lépjen. Ahogy Lamberto Bava magyarázza: "Apám általában a kezébe adott forgatókönyv 50-60%-át a forgatás során megváltoztatta." Még ha nincs is sok köze a központi rejtélyhez, az öreg hölgy természetes okból bekövetkező halála bravúros horroretűd, hasonló képsor, immáron színesben, majd visszaköszön a BLACK SABBATH egyik epizódjában. A két főszereplő között bimbódzó románc is paranoiával vegyes perverz kicsengést kap, lásd a strandon fekvő Norát, amint szexi testére baljósan vetül John Saxon árnyéka. Mintha tudatában lenne, hogy utoljára dolgozik fekete-fehér nyersanyagra, az operatőri teendőket is ellátó Bava párját ritkítóan gazdag szövetű képi világot teremtett, szépen betagozva a giallót a horror műfajába.

A BLOOD AND BLACK LACE kegyetlenségével vagy a HATCHET FOR THE HONEYMOON elborultságával a GIRL aligha vetekedhet, az említettek és a két későbbi Bava-giallo (5 DOLLS FOR AN AUGUST MOON, BAY OF BLOOD) tükrében a formalizmus játékszereként zajló cselekmény mégis érdekfeszítőbb, jobban megírt, mint az összes többi. Ez véletlenül sem azt jelenti, hogy minden a vaslogika szerint működik, az Bavát ezúttal sem érdekelte. Az abszurdba hajló, a krimifikciót a valóságon keresztül ismét fikcióba csomagoló krimi végén kiderül, hogy a marihuánás cigaretta, az öreg hölgy, a tolvaj, a szakállas férfi mind-mind közös (rendezői) érdekből cselekedtek, a tettes indítéka egysoros feliratként elfér egy őrült sorozatgyilkos fejfáján.

D, mint Dario Argento. A detektívsztorikban a hihetőségre, valószerűségre esküszők a THE GIRL WHO KNEW TOO MUCH-t ugyanolyan nonszensznek fogják találni, mint Dario Argento giallóit. Ellenben ha a műfajra a fantasztikum/horror egyik oldalágaként tekintünk, vagyis barátságot kötünk az extrém formanyelvvel, akkor ez a megsárgult, ugyanakkor korát megelőző film a giallók „eredendő bűneként” válik igazán izgalmassá, azzal a hátsó gondolattal, hogy nélküle Argento - az ember, aki túl sokat tudott a giallókról - aligha csinálta volna meg a THE BIRD WITH THE CRYSTAL PLUMAGE-t vagy a DEEP RED-et. Legalábbis nem abban a formában, ahogyan ismerjük őket.