THE GIRL WHO KNEW TOO MUCH (1962)

Mario Bava, olasz

„A lány, aki túl sokat tudott”; „Dr. Hichcock borzalmas titka”. A két befolyásosnak bizonyuló 1962-es olasz film Alfred Hitchcockot idézte a címben. A párhuzam abban a tekintetben bizonyosan megállja a helyét, hogy mindhárom rendező elsősorban a filmnyelven, a technikán keresztül (kameramozgás, világítás, vágás) manipulálta nézőjét. Ahogy a PSYCHO a modern amerikai horror mérföldköve, úgy tekinthetjük a DR. HICHCOCK-ot és a GIRL-t az olasz pszichohorror alapjainak. Mario Bava krimivígjátékában a finoman kiparodizált Hitchcock-elemekből, a humorral és horrorral dúsított német Edgar Wallace Krimik és a bűnügyi ponyvaregények jellemzőinek látványos gyilkosság-jelenetekkel tarkított egyvelegéből új faj jött létre: a giallo. [Üdvözlök minden új olvasót, ez az ötvenhetedik giallo-bejegyzés.]

Még mielőtt nemzeti filmzsánerré vált volna, a giallo az Olaszországban sárga színű borítóval publikált kriminovellákat takarta. A Mondadori kiadó 1929-től a mai napig futó könyvsorozatában a hard-boiled (Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Cornell Woolrich) és a rendőrségi procedúra (Ed McBain, Georges Simenon) egyaránt képviseltette magát, az eladási listákat azonban Agatha Christie, Edgar Wallace és Ellery Queen whodunit módszerrel megírt könyvei vezették. A giallo-filmek történeteinek sémája is a ki a tettes? krimiiskolát követi: valakit az elején meggyilkolnak, a további áldozatokkal szegélyezett nyomozás végén az elkövető a főbb szereplők közül kerül ki.

A THE GIRL WHO KNEW TOO MUCH rögtön az elején egy később giallo-jellegzetességgé váló megoldással él. A főcím zenéje, egy korabeli Adriano Celentano sláger, a film folyamán visszatér, a könnyen megjegyezhető dallam a dramaturgia részévé fog válni. A téma, esetünkben a dalszöveg (Furore - Düh) megszállottságot sugall:

„Ha meghalok, nem fogok szeretni sem / Soha többé nem foglak szeretni / Meg akarok halni, mint hogy tovább szenvedjek / Mert téged örökké szeretni szenvedés”.

Nora Davis (Leticia Roman), a krimirajongó amerikai lány római vakációt kap ajándékba szüleitől. A repülőgépen egy úriember cigarettával kínálja. Ha Hitchcock-filmben lennénk, akkor ők ketten – a szőke naíva és a sármos fekete – egy párt alkotva folytatnák tovább az útjukat. Azonban pár perc múlva a Cary Grant-imitátort letartóztatja a rendőrség marihuánás cigaretták csempészéséért. Bava ezzel a jelenettel készíti fel a nézőjét, hogy mostantól fogva senki és semmi sem az lesz, akinek és aminek elsőre látszik. Welcome to Giallia.

Főhősnőnk a római éjszaka leple alatt a kórházba siet, hogy hirtelen elhalálozott idős vendéglátójához orvost hívjon. Útközben egy tolvaj leüti, majd félájultan szemtanúja lesz egy gyilkosságnak. Mire magához tér másnap reggel, a hátba szúrt női áldozat nyomtalanul eltűnt. Senki sem hajlandó elhinni a történetét, így hát a detektívregényeken szocializált fiatal lány egy helybéli doktor (John Saxon) társaságában saját maga jár utána a bűnténynek. Az első dolog, amire rájön, hogy egy ABC sorrendben dolgozó veterán sorozatgyilkossal hozta össze a sors, és a következő áldozat (D) a jelek szerint ő maga lesz.

Ahhoz képest, hogy a filmtörténet első giallója, oly frivol módon  posztmodernkedik műfajával, mintha már tucatnyi hasonló film előzte volna meg. Valójában a médiumra való reflexió többségében irodalmi alapú: Nora egy krimiben olvasott, meglehetősen idétlen módszerrel próbálja megakadályozni, hogy a gyilkos észrevétlenül bejusson a lakásba. A nyájas hangú narrátorunk arról tájékoztat, hogy a szóban forgó könyvet még nem fordították le olaszra, így akár még működhet is a dolog! Kórházi ágyán a krimiolvasás káros hatásaira figyelmeztetik a kórós hazudozóként diagnosztizált lányt. A szubjektívből filmezett orvosok groteszk figurákként tornyosulnak Nora fölé.

A ravasz rendezői manipuláció után érthetővé válik, miért nem fordul hivatalos segítségért az egyre veszélyesebb szitukba keveredő amatőr detektívünk. Vajon Nora élénk képzelete túlórázik, vagy valóban látta a gyilkosságot? Hát persze, hogy látta/láttuk, de a néző még ennél is furább helyzetben találja magát: a tett elkövetésekor a gyilkos kap egy premier plánt, a kamera el is időzik a szakállas férfin, hogy mindenki megjegyezhesse magának. Nem sokra rá már azt is pontosan tudjuk, hogy ki az illető. A giallo kisördöge most is azt súgja: ha senki sem az, akinek látszik, akkor...

A hat forgatókönyvírói kézen átment filmet eredetileg tinglitangli vígjátéknak szánták, a bérmunkára felkért rendező nemtetszését kifejezve minden tőle telhetőt megtett, hogy akár kisebb kitérőkkel, de a számára otthonosabb gótikus horror mezejére lépjen. Ahogy Lamberto Bava magyarázza: "Apám általában a kezébe adott forgatókönyv 50-60%-át a forgatás során megváltoztatta." Még ha nincs is sok köze a központi rejtélyhez, az öreg hölgy természetes okból bekövetkező halála bravúros horroretűd, hasonló képsor, immáron színesben, majd visszaköszön a BLACK SABBATH egyik epizódjában. A két főszereplő között bimbódzó románc is paranoiával vegyes perverz kicsengést kap, lásd a strandon fekvő Norát, amint szexi testére baljósan vetül John Saxon árnyéka. Mintha tudatában lenne, hogy utoljára dolgozik fekete-fehér nyersanyagra, az operatőri teendőket is ellátó Bava párját ritkítóan gazdag szövetű képi világot teremtett, szépen betagozva a giallót a horror műfajába.

A BLOOD AND BLACK LACE kegyetlenségével vagy a HATCHET FOR THE HONEYMOON elborultságával a GIRL aligha vetekedhet, az említettek és a két későbbi Bava-giallo (5 DOLLS FOR AN AUGUST MOON, BAY OF BLOOD) tükrében a formalizmus játékszereként zajló cselekmény mégis érdekfeszítőbb, jobban megírt, mint az összes többi. Ez véletlenül sem azt jelenti, hogy minden a vaslogika szerint működik, az Bavát ezúttal sem érdekelte. Az abszurdba hajló, a krimifikciót a valóságon keresztül ismét fikcióba csomagoló krimi végén kiderül, hogy a marihuánás cigaretta, az öreg hölgy, a tolvaj, a szakállas férfi mind-mind közös (rendezői) érdekből cselekedtek, a tettes indítéka egysoros feliratként elfér egy őrült sorozatgyilkos fejfáján.

D, mint Dario Argento. A detektívsztorikban a hihetőségre, valószerűségre esküszők a THE GIRL WHO KNEW TOO MUCH-t ugyanolyan nonszensznek fogják találni, mint Dario Argento giallóit. Ellenben ha a műfajra a fantasztikum/horror egyik oldalágaként tekintünk, vagyis barátságot kötünk az extrém formanyelvvel, akkor ez a megsárgult, ugyanakkor korát megelőző film a giallók „eredendő bűneként” válik igazán izgalmassá, azzal a hátsó gondolattal, hogy nélküle Argento - az ember, aki túl sokat tudott a giallókról - aligha csinálta volna meg a THE BIRD WITH THE CRYSTAL PLUMAGE-t vagy a DEEP RED-et. Legalábbis nem abban a formában, ahogyan ismerjük őket.

TWO EVIL EYES (1990)

George A. Romero / Dario Argento, olasz-amerikai

Szegény, szerencsétlen Edgar Allan Poe, ha tudta volna, hogy a huszadik század egyik leggyakrabban celluloidra adaptál szerzője lesz, örömében talán már negyven éves kora előtt a halálba itta volna magát. A nyolcvanas/kilencvenes évek fordulópontján újabb Poe-reneszánsz ütötte fel a fejét, ezúttal a videotékák polcain. A Roger Corman istállójából kikerült felújítások (A vörös halál álarca {Hungarovideo}; Morella), a három Dél-Afrikában forgatott Harry Allan Towers produkció (Az Usher ház bukása; A vörös halál álarca megint!; Bosszú a sírból) és Stuart Gordon anyagi gondok miatt évekig készülő A kút és az ingája mellett a TWO EVIL EYES kecsegtetett a legszebb reményekkel. Elvégre a horror két nagyágyúja állt össze, hogy modern felfogásban ki-ki a maga módján adaptáljon egy szabadon választott művet a detektívregény és romantikus torture pornó ősapjától.

A vállalkozás ügyvezető producere, Dario Argento a korábban már Sergio Martinót és Lucio Fulcit is megihlető A fekete macskát vette kezelésbe, míg a felkért amerikai márkanevek közül egyedül a fedélzeten maradt George A. Romero választása a Monsieur Valdemar kóresete tényszerű megvilágításban című novellára esett, nyilván annak „élőhalottas” témája miatt. Minő véletlen, a két elbeszélés, így együtt, Roger Corman TALES OF TERROR-jában is felbukkant. Az 1962-es amerikai film olasz plakátja olyan imádni való, hogy azonnal közszemlére is teszem:

Az antológia formátum régi motorosaként (CREEPSHOW 1-2, TALES FROM THE DARKSIDE) Romero könnyedén - a kritikusai szerint túl könnyedén - kirázza a halál utáni élettel rémisztgető ötven percet, melyben a pénzsóvár trófeafeleség és doktor szeretője hipnózis segítségével próbálják a halottas ágyán agonizáló idős férjből kiszedni milliókra rúgó vagyonát. They are coming to get You, Jessica!

A címénél nem sokkal hosszabb, úgy önmagában megfilmesíthetetlen forrásműben se feleség, se milliók, se ÉLŐHALOTTAK ÉJSZAKÁJA idézet, csak egy delejezéssel kísérletező orvos és élet-halál között megrekedt páciense. A moralista E.C. Comics körítés Romero saját kútfejéből származik, így lesz Poe-show helyett Creepshow, annak képregényesen túlvezérelt képi világa és fanyar fekete humora nélkül. „Mintha csak egy Columbo epizódot forgatnék” nyilatkozta a készültekor, ezek szerint nagyon is tudatosan használva a tévéfilmek banális realizmusát, hogy aztán egyre sötétebb, fantasztikusabb árnyalatot kapjon a történet. Ódákat nem lehet zengeni róla, sematikus az egész, de valahol becsülendő az az integritás, amivel a Hollywoodtól kiütést kapó rendező/forgatókönyvíró ("Mit akartok, Pittsburgh-ben élek!") újra és újra kinyilvánítja a hatalom és pénz iránt érzett ellenszenvét.

A HOLTAK HAJNALÁban a bevásárlóközpont, emitt a dollár bankjegyen látható, a hipnotizálásra használt eszköz formájában is visszaköszönő piramis szolgál az emberek feletti kontroll, a kapitalizmus szimbólumaként. Rövid játékidejének köszönhetően még a nézhetőség határán innen lévő, egy jó alakítást magába foglaló (a CREEPSHOW-ban is hasonló bitch szerepet játszó Adrienne Barbeau) horrorfilm-kezdeményezés végén besétálnak a zombik, a rosszak elnyerik méltó büntetésüket, és a TWO EVIL EYES bármiféle összekötő kapocs nélkül áthajózik Argento térfelére.

A bűn és bűnhődés bűvkörében maradunk, de Argento nagyobbat markol és mélyebbre metsz. Nem szöszmötölve holmi expozícióval, az olasz maestro rögtön fejest ugrik az őrületbe. Elég sportszerűtlen módon már az első két percbe annyi vad horrorizmust pakol, amennyitől Romero épp hogy csak véget ért műsorszáma egy hullaszagú előzenekar benyomását kelti.

Harvey Keitel egy Usher nevű művészfotóst alakít, kinek "fekete-fehér képei kendőzetlen, dokumentarista stílusban ábrázolják a városi élet árnyoldalait, a bűnözőket, baleseteket és az erőszakos halált halt áldozatokat." Weegee, a valaha volt leghíresebb utcai fotográfus eredeti keresztneve a Wikipédia szerint Usher, tehát a karaktertanulmányban ott van Weegee, Poe, és persze maga Argento. A bűncselekmények tetthelyein legyeskedő profi voyeurt tulajdonképpen csak a képalkotásra használt eszköze választja el egy új inspirációkat kereső, a sötét oldalról ihletet merítő horrorfilmművésztől.

A megjelenés előtt álló albumához durvábbnál durvább képeket összeválogató fényképészt saját kiadója próbálja egy kicsit változatosabb témák felé terelgetni. Usher olyannyira nyakig ül a morbid horrorban, hogy a barátnőjével boszorkányos dacszövetséget kötött fekete macskát sem gombolyag és virágváza társaságában rendezi fényképre, hanem kitekert nyakkal. A megörökített cat-snuff a "Nagyvárosi Borzalmak" című fotóalbum borítóján köt ki, melynek láttán a hegedűművésznő élettárs (a vörös Madeleine Potter, Argento testet öltött nőfóbiája) szörnyülködve összepakolja cókmókját, és már távozna is az Usher-házból, ha az alkoholtól, féltékenységtől és kínzó látomásaitól teljesen megzakkant férfi be nem falazná a vhs-polc mögé.

 Nekem is van egy vhs-polcom, ami mögött

… ezt inkább hagyjuk.

A forgatókönyv Poe-hoz méltó beteges ötlete [a gyermeknemzésre képtelen pár életét beárnyékoló állat terhes] az ismerős végkifejletnek ad egy bónusz-sokkot, Tom Savini effektzseni tálalásában.

Hű maradva a novellához, Argento kedvenc Poe-műveire tett utalásokkal dekorálja szegmensét: A kút és az inga félbevágott hullával, Tom Savini mint Berenice fogsorát begyűjtő sírrabló. A fekete macska egymondatos, boszorkányságra tett megjegyzéséből középkori álomjelenet születik.

„A boszorkányok reinkarnációiként hitt fekete macskákat évszázadokon át felakasztották, elégették, vízbe fojtották. Nagyon sokáig ezek a hiedelmek kísértették őket, ezért különböznek a többi macskától. Titokzatos, maguknak való állatok. Nézz csak rájuk, és tudni fogod, hogy valami folyik odabenn a fejükben.” (D.A.)

De ne higgyük, hogy csak Poe-ból áll össze az egyórás homázs-fesztivál: éppen a felénél járunk, mikor bekopog Martin Balsam, kinyitják a zuhanycsapot és Pino Donaggio rázendít a PSYCHO főcímzenéjére - DO YOU LIKE HITCHCOCK?

Az OPERA hazai sikertelenségét követően a TWO EVIL EYES a nem sokkal később füstbe ment amerikai karrier előfutárának tekinthető, kísérlet arra, mihez kezd magával Argento az Egyesült Államokban, ottani színészekkel, helyszíni angol hangrögzítést alkalmazva. A Valdemar pragmatizmusa után A fekete macska európai l'art pour l'art stílusosságával vonzza a tekintetet, a formalizmus prímjét ezúttal nem az élénk színek, hanem a macskaként osonó steadicam viszi. A dolgozat lázálomszerűsége, tudatállapotot megjelenítő szubjektív elbeszélésmódja (ha nem is itt nyújtja élete alakítását, Keitel telitalálat Poe modern narrátoraként) nemcsak Poe-kompatibilis, de megmarad igazi olasz horrorkezdeményezésnek, még ebben az idegen közegben is.

Nem véletlenül használtam mindkét esetben a „kezdeményezés” jelzőt, mert sem Romero lassú víz partot mos hozzáállása, sem a túlzsúfolt Argento rész nem kínál mozifilmre elegendő izgalmakat, és abban is biztos vagyok, hogy érdektelenségbe, ill. értetlenségbe fulladt bemutatása idején egyikük sem szerzett vele új híveket magának. Ami a sötét irodalom óriását illeti, az amerikai és olasz reklámanyagokon érthetetlen okokból hanyagolták a nevét. A francia poszteren a következő borzadály virít: "Edgar Allan Poe Két gonosz szempár című novellája alapján". Ülj le, fiam, egyes.

Kerettörténet nélküli, tévéepizód szerű szerkezetéből adódóan a TWO EVIL EYES két egybecsomagolt Masters of Horror megfelelője. Akinek tetszett Stuart Gordon Fekete macskája, az jó eséllyel elégedett lesz a  „szolid sokk”-kal, hogy idézzem a dvdborítón lévő idézetet. Az más kérdés, hogy bizony volt idő, amikor a két rendező és a szolid még nem szerepelhettek volna egy bekezdésben. S szólt a holló: soha már.