Sotto gli occhi del Cinema City

HE LIVES BY NIGHT (1982.08.)

vs.

TENEBRE (1982.10.)

http://steppenwolfhu.blogspot.hu/2010/08/he-lives-by-night-1982.html

http://deliriahungaria.blogspot.com/2013/08/tenebre-1982.html

Sammo Update: fogyjon együtt Hung Kam Bo-val

A korábbi Sammo-bejegyzés kibővült a CARRY ON PICKPOCKET-tel. Folytassa a képre kattintva:

THE AVENGERS (1965) -v-

DEATH WALKS ON HIGH HEELS (1971)

Luciano Ercoli, olasz-spanyol giallo

A Spanyolország felé tartó vonaton egy símaszkos alak gégemetszést hajt végre egy félszemű férfin. (Főcím.) Az áldozat profi gyémántrabló hírében állt, utolsó betörésének értékes szajréja nyomtalanul eltűnt. A szálak Párizsba vezetnek, majd a ködös Angliában kuszálódnak össze, ahová a megboldogult rabló egyetlen lánya, a sztriptíztáncos Nicole (Suzan Scott) menekül az őt üldöző, feltűnően kék szemeket viselő símaszkos elől. Vajon a lány tud az apja által eltulajdonított gyémántok hollétéről? És kié azok a tengerkék színű kontaktlencsék, amiket a semmirekellő barátja fiókjában talált? A fakezű komornyik mindent tud.

A jó giallo olyan, mint a lassan ölő méreg, kell egy kis idő, mire hatni kezd. Na de ne szaladjunk előre, lássuk előbb az elkövetőnk – producer/direktor Luciano Ercoli - lehetséges motivációit: a) rendezői debütálása, a FORBIDDEN PHOTOS OF A LADY ABOVE SUSPICION épp elég pénzt hozott a konyhára ahhoz, hogy rögvest újabb krimikkel álljon elő; b) ott volt neki Mrs. Ercoli, leánykori nevén Nieves Navarro, aka. Suzan Scott. Az asszony ingatag, de passzoljunk csak le neki egy főszerepet, és tüstént kezesbáránnyá fog változni a szexi dög! A forgatókönyvtől kezdve a költségvetés nagy részét felemésztő gardróbszekrényig minden ehhez a makrancos szinyórához lett igazítva. Igaz, a HIGH HEELS felénél ki(ny)írják a könyvből, a rákövetkező DEATH WALKS AT MIDNIGHT-ban viszont már végig övé a reflektorfény. Az érzelmektől fűtött PHOTOS után a két DEATH WALKS "fehér telefonos" krimik luxuskivitelben; a '71-es osztályból Emilio P. Miraglia is ezen a pályán futotta köreit. A szexuális forradalmat követő új nő- és férfitípusok adnak randevút egymásnak, előbbiek függetlenek és öntudatosak, utóbbiak pedig rettentően frusztráltak emiatt. Ilyen felállással nem is csoda, hogy előbb vagy utóbb elcsattan a rugóskés.

Még mielőtt büntetőjogi felelősségem tudatában kijelenteném, hogy Ernesto Gastaldi szkriptje egy ökörség (komilfó), hadd meséljek egy kicsit a giallók képformátumáról, a Techniscope-ról. A peplum és westernrendezők a 2.35-ös képarányt preferálták, csakhogy a zsugorodó büdzsékből egyre nehezebb volt kigazdálkodni a drága cinemascope felszerelést. Ekkor talált fel néhány leleményes olasz technikus egy újfajta anamorfikus szabványt, a Techniscope-ot. A normál (és olcsóbb) szferikus lencsével működő szisztéma mélységélessége meghaladta a CinemaScopét, és ami a legfontosabb: egy négy perforációs képkockára kettőt exponált, így a forgatásokon fele annyi nyersanyagra volt szükség, az előhíváskor megtakarított költségekről nem is beszélve. A nagyítás miatt a vetítéskor szemcsésebb képet adó „2-perf” a finnyásabb amerikai operatőrök körében sosem terjedt el, Olasz- és Spanyolországban viszont szinte valamennyi szélesvásznú film ebben a Cromoscope néven is futó formátumban készült, beleértve Sergio Leone western-mesterműveit is.

Persze nem véletlenül került szóba a képalkotás, hiszen ez a HIGH HEELS legizgalmasabb része. A könnyed hangvétel, az utolsó pillanatokban is 180 fokokat csavarintó forgatókönyv és egy súlyos testi sértést leszámítva szolidnak mondható szex/erőszak, szóval ez az egész művies csomagolás egy olyan dilemmát tartalmaz, amit az összes valamire való giallo-rendező a sajátjának érezhetett: hogyan mutassunk meg valamit úgy, hogy ne lássuk meg? Ercoli mesterkurzusában egy szemészt az elsötétített rendelőjében lelőnek, az egyetlen szemtanú a vak páciens. Valaki távcsövön figyeli az eseményeket, de annyira zuhog az eső, hogy nem tudja kivenni a részleteket. A gyilkos nesztelenül kinyitja az ablakot és beoson a tükör mögé. A leendő áldozat odamegy a tükörhöz, belenéz, de nem látja a lényeget. Giallo-esszencia egyetlen képkockába sűrítve:

A gyakran előforduló ovális tükrök és szemekre szegezett közelik mellett különféle küklopszok egész tárháza bámul vissza ránk a vászonról. Ezek nem azt a célt szolgálják, hogy megvezessenek minket vagy a szereplőket (Argento filmjeivel ellentétben még igazi protagonista sincsen), hanem hogy belehelyezze a nézőt a giallo-előadások  megtekintéséhez szükséges 'látóterében korlátolt kukkoló' pozitúrájába.

 

Ezt természetesen nem Ercoli találta fel (volt előtte valaki, hogyishíják... Hitchcock!), ám azzal, hogy ez a helyenként laposka, de okosan fényképezett produkció borotvapenge és fekete kesztyű helyett a tekintetet emeli fétistárggyá, már túl is van feszítve a krimibóvli kerete.
Ide kapcsolódik a fura befejezés is, aminek miértjére csak Ercoli módusz operandijának megértését követően jövünk rá.

Az ügy lezárása után a felügyelő és asszisztense elégedetten egymásra néznek, és mindketten megpróbálnak mozdulatlanná merevedni addig, amíg feljön a Vége felirat. A Fine azonban csak nem akar kiíródni, a kamera meg forog tovább. Ez a kényelmetlenül hosszú pillanat egészen addig tart, amíg egy autó elmosódott sziluettje be nem kerül a háttérbe. Nem számít, hogy a pozitúra természetellenesnek hat, a rendező még az utolsó pillanatban is mutatni akar valamit (bármit), amit nem látunk. L'art pour l'art - ahogyan a spanyolok mondják.

Jóllehet egyik filmje sincsen remekbe szabva (talán a pszichedeliával kekeckedő, kétszer annyi áldozatot felvonultató DEATH WALKS AT MIDNIGHT a legjobbja), majdnem-híres rendezőnknek mégis ott a helye a giallók adottságait legtudatosabban kihasználó művészei... bocsánat, munkásai között.

MILL OF THE STONE WOMEN (1960)

Giorgio Ferroni, olasz (francia - német - holland)

Az Olasz Gótika Aranykorának első színesben forgatott díszpéldánya olyasmi élménnyel kecsegtet, mintha besétálnánk egy hatvanas évek legelején berendezett, ám még mindig felettébb hangulatos kis panoptikumba, ahová összegyűjtötték a horrorfilm-történelem néhány akkoriban illusztrisnak számító (jogdíjmentes) figuráját. A fejekre kéretik vigyázni!

Az olasz orrore felfutásának kezdetét az I VAMPIRI totemoszlopához szokás kötni, azonban Riccardo Freda ritkán látott, de annál többször felemlegetett filmje nem átallott megbukni a mozikban, maga után hagyva egy nagyjából három évig tartó pangást. Egészen 1960-ig kellett várni arra, hogy valami igazán érdemleges történjen a gótika itáliai háza táján: Angliából Terence Fisher és a Hammer Ltd. nagyüzemben szállítja markáns rémfilmjeit, bemutatják Roger Corman első Poe-adaptációját, és ami a legfontosabb, elkészül a BLACK SUNDAY. Mario Bava klasszikusának is otthont adó Galatea filmstúdió műhelyéből kikerült „Kőasszonyok malma” mindezeknek a divatteremtő opuszoknak a páneurópai szimbiózisát nyújtja.

Hans, a fiatal művészettörténész (a francia Pierre Brice, vagyis az eneszká Winnetou) ellátogat egy kis holland falucskába, hogy az ottani malomban található viaszmúzeum históriáját dokumentálja (itt említsük meg az amerikai HOUSE OF WAX hatását, na és a nagyszerű helyszínválasztást). A szobrászműhelynek is otthont adó kísérteties múzeumot Wahl professzor vezeti, kinek van egy nem kevésbé kísérteties lánya, a halálos beteg Elfi. A Sophia Loren dublőze által alakított gyönyörűség (Scilla Gabel) rögvest beleszeret Hansba, a professzor azonban olyan szörnyű családi titok birtokában van, mely nem engedheti meg, hogy kívülállók közel férkőzzenek imádott lányához…

A szellem-vámpír témát is pedzegető fabula bizonyára nem véletlenül emlékeztet az Usher ház bukására, hivatalosan azonban nem Poe, hanem egy flamand betűvető, Pieter Van Weigen egyik elbeszélése a forrás. Az amerikai hangsávon (és csakis azon) hallható előszó Van Weigennek a szebbik nemmel való sajátos viszonyát tükrözi: "A gondok mindig egy nővel kezdődnek. Találkozni fogunk egy fiatalemberrel, aki tagadja ezt a nyilvánvaló igazságot. Mivel naiv, tiszteli és szereti a nőket. Nemsokára meg fog változni a véleménye." A litera-horror trend mögé bújtatott mizoginia valójában egy kisebb focicsapatnyi olasz forgatókönyvírót takar, a stáblistán feltüntetett koszorús költő, vagyis Van Weigen sosem létezett. Bocsássuk meg nekik...

A "bávásan" megkomponált képek láttán azt a pletykát is hajlamosak lennénk elhinni, miszerint maga Mario Bava is ott ügyködött a forgatáson (ennek valóságalapját egy nemzetközi szakértői bizottság összehívása után sem sikerült eldöntenünk), de még ezen kívül is került adalékanyag ebbe az egyre sűrűbb minestronéba. A történetnek otthont adó malom zegzugos, ferde mestergerendákkal keretezett belsői a német expresszionizmust csempészik a gótikába. Erre erősít rá a szereposztás is azzal, hogy a két "őrült tudóst" tősgyökeres germanikuszok keltik életre. Doktor Bolem (sic) szerepében a hatvanas évek Dr. Mabuséjét, Wolfgang Preiss-t láthatjuk, Wahlt pedig Herbert Böhme játssza, egészen Caligari doktorig visszavezethető némafilmes manírral. Mikor néhány beállítás erejéig kilépünk a műteremből, Carl Theodor Dreyer Vámpyrjába botlunk:

A míves felmenők ellenére mégsem lelketlen másolatról van szó. A színes technikát látványos történelmi eposzok díszletei közt elsajátító spagetti-gótika különleges ízét, vagyis a lényeget, először az álom és valóság közti átjárókban keressük, majd abban a nyúlfarknyi erotikát is felvonultató végkifejletben, amitől a korabeli kritikusok frászt kaptak: "...egy beteg képzelet degenerált terméke."; "A véres jelenetek testrealizmusa egy perverz erotomán rémálmait vetíti ki a mozivászonra." Lucio Fulci is büszke lett volna ezekre a szavakra, melyek a maguk módján arra a deliriára utalnak, mely a ma már teátrálisnak tűnő, lassacskán kitárulkozó film Technicolor felszíne alatt fortyog, és az eljövendő három évtized olasz horrendumát fogja meghatározni.

A műfajhoz érzékkel nyúló Giorgio Ferroni az innovatívabb Bavával ellentétben nem volt az a született horrorfilmrendező, inkább egy olyan mesterember, aki - miután megbízták egy rémmese levezénylésével - igen alaposan felkészült a házi feladatából. Ferroni a szandáleposzok és spagetti-weszternek világából mindössze egyszer tért vissza az ijesztgetéshez: AZ ÖRDÖGÖK ÉJSZAKÁJA (1972) a Bava által már egyszer feldolgozott "Vurdalak család" történetét meséli újra, korának naturalisztikusabb (=véresebb) megközelítésével. A León Klimovsky szebb napjait idéző bizarr vámpír mood piece alighanem jó néhány hazai euro-kult rajongó szívébe belopta magát,  ugyanis azon kevés italo/spanyol horrorok egyike, amely megjelent Magyarországon videokazettán, méghozzá kétszer is.

THE ASPHYX (1972)

Mikor a hatvanas évek második felében megtört a Hammer stúdió sikersorozata, feltűnt a színen néhány szerény keretek között működtetett angol filmgyártó cég, hogy learassák a brithorror maradék babérját. A Glendale Production mindössze két, "őrült művész/feltaláló" vonalon mozgó gótikát hagyott az utókorra: CRUCIBLE OF TERROR (Ted Hooker, 1971) és a megboldogult Super Channel (vagy Sky Channel? á, felejcsenel) éjféli horrormatinéiben többször felbukkant THE ASPHYX (Ted Newbrook, 1972).

A CRUCIBLE OF TERROR egy giallo-jegyekkel szegélyezett HOUSE OF WAX szerűség az excentrikus képzőművészről, aki vasöntödéjében bronzba formálja modelljeit az örökkévalóságnak. A műkereskedő hatalmas üzletet szagolva két fiatal nő társaságában felkerekedik meglátogatni a vidéken élő Vincent Price-imitátort. Találkozunk néhány fura alakkal, pár kesztyűs gyilkossággal, és egy végkifejlettel, ami leginkább abban okoz meglepetést, hogy mekkora hülyeség.

Olasz giallókhoz mérten stílustalan rendezés, rosszul kiválasztott színészek, és egy rossz, idejétmúltan rasszista szkript – lásd a zagyva „japán kimonó átka” befejezést. Ted Hooker rendezőnek ez volt az egyetlen filmje; fő művét látva ezen nincs mit csodálkozni.

A következő Glendale Production megemeli a színvonal lécét, és már egy bekezdésnél többet is érdemes vesztegetni rá.

Aszfixia (gör.):

1. az oxigénellátás hiányában beálló halál

2. {ass-fix} Peter Newbrook angol horrorfilmje

A THE ASPHYX operatőri posztjára nem kisebb nevet sikerült megnyerni, mint a többszörös Oscar-díjas Freddie Young-ot (ARÁBIAI LAWRENCE; DOKTOR ZSIVÁGÓ). A rendező Newbrook (a CRUCIBLE OF TERROR operatőre) valaha Young kameraasszisztenskét dolgozott, és hogy a két kulcsember operatőrszakos, az a Todd-AO formátumban készült film fotográfia-tematikáján is tetten érhető. A briliáns alapkoncepciót bármelyik modern horror megirigyelhetné, az internet már ciripeli is, hogy hamarosan jön a remake.

A XIX. századi Angliában Sir Hugo Cunningham különös hobbi megszállottja: haldokló betegeket fotografálva megörökíti azt a pillanatot, midőn a páciensek szó szerint kilehelik a lelküket. A fotópapíron a modell feje felett fekete foltként manifesztálódó jelenség az aszfixia (fulladásos halál) mitikus vetülete. A képalkotási technikákhoz is mesterfokon konyító Sir Hugo éppen kinematográfját teszteli (1870-ben vagyunk, kérem!), amikor véletlenül rögzíti újdonsült menyasszonyának és saját fiúgyermekének halálos kimenetelű balesetét – aszfixeikkel egyetemben. A mozgóképeken fedezi fel, hogy a pacni nem ki, hanem be akar hatolni a testbe, majd arra is rájön, hogy ha sikerül a halál beállta előtt megjelenő különös kreatúrát biztonságosan elkülönítenie jogos tulajdonosától, akkor az illető örök életre tesz szert. Az első néhány kísérleti nyúl után, asszisztense segítségével, saját magát próbálja halhatatlanná tenni.

Kicsit gonoszkodóan a THE TINGLER fapofával előadott változatának is nevezhetnénk ezt az H.P. Lovecraft prózájának atmoszférájához közeli fantasztikumot. Az angol horror (anno) eleve fura jószág volt - még a leglehetetlenebb ideáikat is oly rafinériával vették kezelésbe, oly kimódolva valósították meg, hogy a néző akkor is kultúrlénynek érezheti magát, amikor éppen zombik legelésznek Cornwall megye szép zöld gyepén,

vagy a londoni metróban nagyra nőt tücskök hegedülték el az emberiség pusztulását.

A THE ASPHYX stábja közös erőfeszítéssel ejti át ezt a nemes hagyományt a ló másik oldalára. A rendezés ódivatú, a dialógusok túlmagyaráznak, a színpadi színészek alakítása filmszerűtlen. A hasonlóan áltudományos horrorok menekülési pontjának számító B-filmes báj ilyen mesterkélt körülmények között csak elvétve tud érvényesülni.

Például akkor, amikor a megzakkant arisztokrata egyre banálisabb módszerekkel csalja csapdába saját és szerettei aszfixeit. A halálközeli állapot eléréséhez villamosszékbe ülteti saját magát, lányát guillotine alá küldi (a női aszfix pár oktávval magasabban sikít!), asszisztensét elgázosítja. William Castle ebből isteni matinét tudott volna varázsolni valami agyament gimmickkel, Stuart Gordon pedig egy modern grand guignolt FROM BEYOND módjára. A THE ASPHYX leginkább intelligens szalonhorror kíván lenni (se vér, se szex), s közben tele van olyan abszurd szituval, amik trash-filmért kiáltanak, vagy legalább egy zsánerben jártasabb rendezőért. A felemás végeredmény érdekes és eredeti, a brithorror klasszikusai közé azonban aligha fog bekerülni.