2010. augusztus 18., szerda

DEATH WALKS ON HIGH HEELS (1971)

Luciano Ercoli, olasz-spanyol giallo


A Spanyolország felé tartó vonaton egy símaszkos alak gégemetszést hajt végre egy félszemű férfin. (Főcím.) Az áldozat profi gyémántrabló hírében állt, utolsó betörésének értékes szajréja nyomtalanul eltűnt. A szálak Párizsba vezetnek, majd a ködös Angliában kuszálódnak össze, ahová a megboldogult rabló egyetlen lánya, a sztriptíztáncos Nicole (Suzan Scott) menekül az őt üldöző, feltűnően kék szemeket viselő símaszkos elől. Vajon a lány tud az apja által eltulajdonított gyémántok hollétéről? És kié azok a tengerkék színű kontaktlencsék, amiket a semmirekellő barátja fiókjában talált? A fakezű komornyik mindent tud.


A jó giallo olyan, mint a lassan ölő méreg, kell egy kis idő, mire hatni kezd. Na de ne szaladjunk előre, lássuk előbb az elkövetőnk – producer/direktor Luciano Ercoli - lehetséges motivációit: a) rendezői debütálása, a THE FORBIDDEN PHOTOS OF A LADY ABOVE SUSPICION épp elég pénzt hozott a konyhára ahhoz, hogy rögvest újabb krimikkel álljon elő; b) ott volt neki Mrs. Ercoli, leánykori nevén Nieves Navarro, aka. Suzan Scott. Az asszony ingatag, de passzoljunk csak le neki egy főszerepet, és tüstént kezesbáránnyá fog változni a szexi dög! A forgatókönyvtől kezdve a költségvetés nagy részét felemésztő gardróbszekrényig minden ehhez a makrancos szinyórához lett igazítva. Igaz, a HIGH HEELS felénél ki(ny)írják a könyvből, a rákövetkező DEATH WALKS AT MIDNIGHT-ban viszont már végig övé a reflektorfény. Az érzelmektől fűtött PHOTOS után a két DEATH WALKS "fehér telefonos" krimik luxuskivitelben; a '71-es osztályból Emilio P. Miraglia is ezen a pályán futotta köreit. A szexuális forradalmat követő új nő- és férfitípusok adnak randevút egymásnak, előbbiek függetlenek és öntudatosak, utóbbiak pedig rettentően frusztráltak emiatt. Ilyen felállással nem is csoda, hogy előbb vagy utóbb elcsattan a rugóskés.


Még mielőtt büntetőjogi felelősségem tudatában kijelenteném, hogy Ernesto Gastaldi szkriptje egy ökörség (komilfó), hadd meséljek egy kicsit a giallók képformátumáról, a Techniscope-ról. A peplum és weszternrendezők a 2.35-ös képarányt preferálták, csakhogy a zsugorodó büdzsékből egyre nehezebb volt kigazdálkodni a drága cinemascope felszerelést. Ekkor talált fel néhány leleményes olasz technikus egy újfajta anamorfikus rendszert, a Techniscope-ot. A normál (és olcsóbb) szferikus lencsével működő szisztéma mélységélessége meghaladta a CinemaScopét, és ami a legfontosabb: egy négy perforációs képkockára kettőt exponált, így a forgatásokon fele annyi nyersanyagra volt szükség, az előhíváskor megtakarított költségekről nem is beszélve. A nagyítás miatt szemcsésebb képet adó „2-perf” a finnyásabb amerikai operatőrök körében sosem terjedt el, Olasz- és Spanyolországban viszont szinte valamennyi szélesvásznú film ebben a Cromoscope néven is futó formátumban készült, beleértve Sergio Leone western-mesterműveit is. Ma már legfeljebb egy-két vizuálisan megátalkodott rendező használja a szabványt, ilyen az olasz mozi hongkongi kedvelője Johnnie To, aki  a 2.35-ös filmjeit (THE MISSION és a PTU) ha jól tudom Techniscope-ban forgatta.


Persze nem véletlenül került szóba a képalkotás, hiszen ez a HIGH HEELS legizgalmasabb része. A könnyed hangvétel, az utolsó pillanatokban is 180 fokokat csavarintó forgatókönyv és egy súlyos testi sértést leszámítva szolidnak mondható szex/erőszak, szóval ez az egész művies csomagolás egy olyan dilemmát tartalmaz, ami az összes valamire való giallo-rendező sajátja: hogyan mutassunk meg valamit úgy, hogy ne lássuk meg? Ercoli mesterkurzusában egy szemészt az elsötétített rendelőjében lelőnek, az egyetlen szemtanú a vak páciens. Valaki távcsövön figyeli az eseményeket, de annyira zuhog az eső, hogy nem tudja kivenni a részleteket. A gyilkos nesztelenül kinyitja az ablakot és beoson a tükör mögé. A leendő áldozat odamegy a tükörhöz, belenéz - de nem látja a lényeget. Giallo-esszencia egyetlen képkockába sűrítve:


A gyakran előforduló ovális tükrök és szemekre szegezett közelik mellett különféle küklopszok egész tárháza bámul vissza ránk a vászonról. Ezek nem azt a célt szolgálják, hogy megvezessenek minket vagy a szereplőket (Argento filmjeivel ellentétben még igazi protagonista sincsen), hanem hogy belehelyezze a nézőt a giallo-előadások  megtekintéséhez szükséges 'látóterében korlátolt kukkoló' pozitúrájába.

 

Ezt természetesen nem Ercoli találta fel (volt előtte valaki, hogyishíják... Hitchcock!), ám azzal, hogy ez a helyenként laposka, de okosan fényképezett produkció borotvapenge és fekete kesztyű helyett a tekintetet emeli fétistárggyá, már túl is van feszítve a krimibóvli kerete.
Ide kapcsolódik a fura befejezés is, aminek miértjére csak Ercoli módusz operandijának megértését követően jövünk rá.


Az ügy lezárása után a felügyelő és asszisztense elégedetten egymásra néznek, és mindketten megpróbálnak mozdulatlanná merevedni addig, amíg feljön a Vége felirat. A Fine azonban csak nem akar kiíródni, a kamera meg forog tovább. Ez a kényelmetlenül hosszú pillanat egészen addig tart, amíg egy autó elmosódott sziluettje be nem kerül a háttérbe. Nem számít, hogy a pozitúra természetellenesnek hat, a rendező még az utolsó pillanatban is mutatni akar valamit (bármit), amit nem látunk. L'art pour l'art - ahogyan a spanyolok mondják.


Jóllehet egyik filmje sincsen remekbe szabva (talán a pszichedeliával kekeckedő DEATH WALKS AT MIDNIGHT a legjobbja), majdnem-híres rendezőnknek mégis ott a helye a giallók adottságait legtudatosabban kihasználó művészei... bocsánat, munkásai között.