THE FORBIDDEN PHOTOS OF A LADY ABOVE SUSPICION (1970)

Luciano Ercoli,  olasz-spanyol

Ercoli giallóit a Luxus Krimiáruház női konfekció osztályán árulták. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a FORBIDDEN PHOTOS; DEATH WALKS ON HIGH HEELS; DEATH WALKS AT MIDNIGHT hármas kimondottan női közönség számára készült, csak... 

Va bene, va bene, lépjünk tovább: a LE FOTO PROIBITE DI UNA SIGNORA PER BENE (bemutató: 1970 november) a műfaj alakulása szempontjából meglehetősen fontos darabnak számít; a cselekményszerkezetet, karakterkészletet (forgatókönyv: Ernesto Gastaldi) és a külcsínt (operatőr: Alejandro Ulloa) tekintve bejezte azt az alapozást, amire aztán Sergio Martino felépíti a maga giallo-várát a LO STRANO VIZIO DELLA SIGNORA WARDH-tól kezdődően (1971 január).

Az ÖRDÖNGÖSÖK (1955, Henri-Georges Clouzot) bűvöletében alkotó Gastaldi szadomazo erotikától fűtött bűnügyét a változatosság kedvéért nevezhetjük fekete spagettinek; egy spagettinoir kemény arcélű férfiakkal és keményen alkoholizáló nőkkel. Egészségedre, Minou! ---

Az elhanyagolt jet-set feleség (Dagmar Lassander) olyannyira oda van gyáriparos férjuráért, hogy majd kiugrik a bőréből. A minden gyanú felett álló hölgy színe előtt új hódoló bukkan fel, de nem teljesen úgy, ahogy azt álmaiban elképzelte. 

A szuronyos botját meghosszabbított falloszként lóbáló szadista (Simón Andreu) fokozatosan cincálja darabokra Minou antidepresszánsokkal karbantartott pszichéjét. Az őrült tekintetű zsaroló – „a férjed egy gyilkos” – olyan pszichoszexuális pokolba rántja bele szegény párát, aminek legfeljebb Minou kebelbarátnője, a férfifaló Dominique tudna örülni ("Én imádnám, ha megerőszakolnának" - a szerepben a rendező neje, Suzan Scott). Feszültségoldó közös pornó-diavetítésük során tetőfokára hág a paranoia: Minou az egyik fényképen ráismer kínzójára... A föderális utópiában játszódó krimi (Barcelonában élő, franciás nevű szereplők dollárkötegekkel fizetik le egymást) arra az örökbecsű leleplezésre fut ki, hogy ha anyagi javakról van szó, a felső réteg a legmélyebbre képes süllyedni. „Rosszabbak vagytok, mint az állatok” – hányja szemre a pszichopata, akinek barna velúr kabátjáért én speciel ölni tudnék. A nap végén valóban "nőfilmmel" volt dolgunk, aminek záró jelenetében a férfiterror alól felszabadult nő nyitott tetejű sportkocsiban távozik a színről egy boldogabb élet felé.

 

 

Dario Argento művészvilágában elmebaj kergeti bűnbe a gyilkosokat, a forgatókönyvírói szakmát pénzkereseti lehetőség miatt választó Gastaldinál általában haszonszerzés motiválja a jól szituált, intelligens cselszövőket. „Számomra Agatha Christie a giallo, vagyis a giallo maga a cselekmény (plot), amit az olvasónak vagy nézőnek el kell mesélni. Mindig mondom, hogy Dario Argento filmjei nem giallók, azok a suspense-ről szólnak.” További szembeötlő különbség a kétfajta giallo-felfogás között, hogy míg Argentót nem különösebben izgatta a társadalmi közeg, a FORBIDDEN PHOTOS első képkockáitól kezdve (Minou a fürdőkádban) valósággal lubickol a burzsoázia bájaiban. Erre játszik rá Ennio Morricone szuper delux partitúrája, melyben a THE BIRD WITH THE CRYSTAL PLUMAGE-ből már ismerős suspense-témák mellett a plüss bossa nova/lounge hangzás viszi a prímet.

Az addig producerként ténykedő Luciano Ercoli (a '64-es Louis de Funes féle FANTOMAS stáblistáján ő az egyik olasz társproducer) első giallója nem áll minden gyanú felett. A fő vád ellene az lehetne, hogy a jól kifundált - ami azt illeti, túl jól kifundált (mesterkélt) - forgatókönyvére tette fel lapjait. Ez a „hiba” a későbbiekben sem került korrigálásra, a kacifántosabb DEATH WALKS ON HIGH HEELS-nél viszont már kevésbé tűnik fel, hogy a 70-es csomagolásba egy hatvanas évekbeli lélektani krimit bújtattak - ide vonatkozólag lásd a film stílusának közvetlen előzményét, a szintén Gastaldi nevéhez köthető, Carroll Baker színésznő fémjelezte giallo-ciklust (DEBORAH ÉDES TESTE; SO SWEET, SO PERVERSE stb.). A vágói teendőket is ellátó rendező mindenesetre megtette a tőle telhetőt, filmjén nem látszik, hogy debütáló munka, a feszültségkeltésre kihegyezett jelenetekből ítélve (Minou látogatása a pszicho hajlékában, illetve a pszicho látogatása Minouéknál) Ercolinak megközelítőleg olyan esztétikai érzéke volt a thrillerkedéshez, mint Sergio Martinónak, akinek sorozatgyilkosságokkal vadított Szerelmi vérszomja (MRS. WARDH) adja magát párhuzamként.

Összességében ha a vérszegény bűnügyön nem is fogjuk lerágni körmeinket az izgalomtól, a giallók engedelmes rabszolgái élvezni fogják a FORBIDDEN PHOTOS nyújtotta bűnös örömöket. „You have to beg me, to plead for love. You have to long for me with passion. You must suffer and be my slave.”

LA POLIZIA HA LE MANI LEGATE (1975)

Luciano Ercoli, olasz

Kétségbeesett nyugdíjastekintetek a piactéren, bajuszos munkanélküliek a presszóban. A villamoson egymást kommunistázzák az utasok, az újságok címoldalukon közlik a bűnügyi híreket. Ismerős? Bármilyen hasonlóság a magyar valósággal pusztán a véletlen műve, mert Milánóban járunk, a hetvenes években.

Claudio Cassinellinek még átöltöznie sem volt ideje a WHAT HAVE THEY DONE TO YOUR DAUGHTERS forgatásának befejeztével, máris egy hasonló szerepkörben találta magát, ezúttal az old-Hollywood profizmust Euro-kultfilmekbe importáló ötszörös Oszkár-díj jelölt Arthur Kennedyvel (THE LIVING DEAD AT THE MANCHESTER MORGUE) osztva meg a figyelmet.

A kábítószercsoport főfelügyelője, Matteo Rolandi (Cassinelli) éppen drogfutárok után kutakodik egy hotel felső emeletén, amikor a recepción időzített pokolgép robban. Az áldozatok többsége külföldi állampolgár, emiatt az eset különösen kínos a külügyminisztérium számára. A kormányhatalom bűnbakot akar, a "demokrácia ellenségei" jöhetnek jobbról vagy balról, tökmindegy, a lényeg, hogy minél hamarább találjanak valami szélsőséges elemet, aki elvinné a nemzetközi méretűvé dagadó balhét. Di Federico megbízott államügyészt (Kennedy) azonban hiába környékezik meg a politikusok, a lelkiismeretes technokrata makacsul ragaszkodik az alapos tényfeltáró nyomozáshoz, a hírszerzés híresen korrupt embereivel való együttműködésről hallani sem akar.

Az egyetlen kézzelfogható bizonyítékot, egy pontos személyleírást, Rolandi felügyelő legjobb barátja szolgáltatja Di Federicónak. A kétbalkezessége miatt utcai szolgálatra lefokozott idős rendőr (Franco Fabrizzi, simpatico) kis híján elkapta a tetthelyről menekülő, a figyelmeztetésnek szánt robbantást sikertelenül megakadályozni próbáló elkövetőt. A véres merénylet nyomasztó emléke és egy nem sokkal később bekövetkező tragikus mozzanat arra ösztökéli Rolandit, hogy párhuzamosan az ügyésszel saját maga is titkos nyomozásba kezdjen, egy a helyszínen készült fotón felfedezett részletből kiindulva.

Miután az érintettek sorra esnek merényletek áldozatául, a bizonyítékraktárban véletlenül összefutó két igazságkereső férfi számára világossá válik, hogy egy belső ember információkat szivárogtat kifelé, talán éppen kettejük közül az egyik. Valahol a városban öltönyös férfiakból álló társaság próbálja az általuk teremtett szituációt a helyes irányba terelni. Ők a félelem és káosz mérnökei, a másnapi újságok szalagcímeinek minden törvény felett álló szerkesztői.

Tisztelve a kivételt (rád nézek, Dario Argento), a műfaji rugalmasság az olasz exploitation-filmesek sajátja volt. Ha a producerek úgy kívánták, horrorjaik és krimijeik mellett Mario Bava, Umberto Lenzi, Massimo Dallamano, Sergio Martino is leszállított egy vagy két jól sikerült akciófilmet. Luciano Ercoli giallo-rendezői tehetsége a DEATH WALKS ON HIGH HEELS apropóján már méltatásra került itt a Delirián, most pedig egy maszekban angolosított dvdkópiának hála, első kézből tapasztalhattam meg, hogy a poliziesco területén sem vallott szégyent.

Az Ercoli-krimik tükrös trükkjeit héba-hóba felvillantó, a nagyszerű Marcello Gatti (AZ ALGÍRI CSATA és a THE BLACK BELLY OF THE TARANTULA) által sík realistára fényképezett LA POLIZIA HA LE MANI LEGATE a címével ("A rendőrség keze meg van kötve"), nagyvárosi forgalomra printelt stáblistájával (van ennél tipikusabb poliziesco kezdés?) teljesen átlagos talján zsarufilmként nyit, aztán mire célba ér, az ember ismét elgondolkodik azon, vajon anno az olaszok miféle kézikönyvből tanulták ki a mesterséget, amitől ilyen izmos B-filmeket tudtak kirázni a kisujjukból. Technikai szaktudás, megbízható karakterszínészek, terjengősséget kerülő, feszes dramaturgiájú forgatókönyv, Stelvio Cipriani robusztus zenéje – ezek a LA POLIZIA tartópillérei.

A korabeli pánikhangulatra rájátszó „bármi hasonlóság a valósággal csak a véletlen műve” kezdetű történet eredeti híradófelvételeket felhasználva (a Fontana téri robbantás áldozatainak temetése), valamint megtörtént eseményekre utalva (az ablakon kidobott gyanúsított) ugyanarra a milánói terrorhullámra reagál, amire Umberto Lenzi a MILANO ODIA-ban (részletek abban a bejegyzésben). Konspirációs thriller és mértéktartó akciófilm ügyes keverékeként a LA POLIZIA alapjáraton még nem lenne hű-de-érdekes, elvégre láthattunk már hasonlót korábban (WHAT HAVE... DAUGHTERS, például). Ami kiemeli az átlagból, az a zsáner-figuráinak átlagon felüli empátiával bíró jellemábrázolása. Ne gondoljunk nagy dolgokra, csupán egy szereplőre jellemző apró gesztus vagy félvállról odavetett egysoros, és máris hús-vér emberek töltik meg a vásznat.

Az erős dioptriájú szemüvegét a tetthelyen hagyó, és ebből kifolyólag az egész filmet lényegében vakon végigkínlódó terrorista fiú ennek az egyszerű, de hatásos karakterizációnak a szülötte. Mellékesen eme kulcsszereplőn keresztül a DEATH WALKS szembeötlő szem-fétise is újból megjelenik. S ha már jellemábrázolásról van szó: a Moby Dick rongyosra olvasott példányával kelő és fekvő Rolandi felügyelő böhöm nagy Mercédesze a poliziescók kevés olyan verdáinak egyike, amely önálló karakterrel, sőt talán még metaforikus jelentéssel is bír.

Aki olvasta Herman Melville regényét az óriási cethallal szembeszálló kapitányról, az nagyjából sejtheti, mire számíthat a (rendőr)kapitány a titkosszolgálatot is csápjai közt tartó anonim szervezet után kajtató missziója végén. A zárókép a fehér Mercédeszében, csőre töltött fegyverrel a helyettes államügyész után eredő Rolandival egy pár perccel korábban elhangzott párbeszédre rímel: "- Ne kövesse el ugyanazt a hibát, amit én. - Milyen hibát, uram? - Csak magamban és önben bíztam meg. Még így is túl soknak bizonyult..."
A poliziescókkal baráti viszonyt ápolóknak fenntartások nélkül ajánlom ezt a remek kis filmet.

DEATH WALKS ON HIGH HEELS (1971)

Luciano Ercoli, olasz-spanyol giallo

A Spanyolország felé tartó vonaton egy símaszkos alak gégemetszést hajt végre egy félszemű férfin. (Főcím.) Az áldozat profi gyémántrabló hírében állt, utolsó betörésének értékes szajréja nyomtalanul eltűnt. A szálak Párizsba vezetnek, majd a ködös Angliában kuszálódnak össze, ahová a megboldogult rabló egyetlen lánya, a sztriptíztáncos Nicole (Suzan Scott) menekül az őt üldöző, feltűnően kék szemeket viselő símaszkos elől. Vajon a lány tud az apja által eltulajdonított gyémántok hollétéről? És kié azok a tengerkék színű kontaktlencsék, amiket a semmirekellő barátja fiókjában talált? A fakezű komornyik mindent tud.

A jó giallo olyan, mint a lassan ölő méreg, kell egy kis idő, mire hatni kezd. Na de ne szaladjunk előre, lássuk előbb az elkövetőnk – producer/direktor Luciano Ercoli - lehetséges motivációit: a) rendezői debütálása, a FORBIDDEN PHOTOS OF A LADY ABOVE SUSPICION épp elég pénzt hozott a konyhára ahhoz, hogy rögvest újabb krimikkel álljon elő; b) ott volt neki Mrs. Ercoli, leánykori nevén Nieves Navarro, aka. Suzan Scott. Az asszony ingatag, de passzoljunk csak le neki egy főszerepet, és tüstént kezesbáránnyá fog változni a szexi dög! A forgatókönyvtől kezdve a költségvetés nagy részét felemésztő gardróbszekrényig minden ehhez a makrancos szinyórához lett igazítva. Igaz, a HIGH HEELS felénél ki(ny)írják a könyvből, a rákövetkező DEATH WALKS AT MIDNIGHT-ban viszont már végig övé a reflektorfény. Az érzelmektől fűtött PHOTOS után a két DEATH WALKS "fehér telefonos" krimik luxuskivitelben; a '71-es osztályból Emilio P. Miraglia is ezen a pályán futotta köreit. A szexuális forradalmat követő új nő- és férfitípusok adnak randevút egymásnak, előbbiek függetlenek és öntudatosak, utóbbiak pedig rettentően frusztráltak emiatt. Ilyen felállással nem is csoda, hogy előbb vagy utóbb elcsattan a rugóskés.

Még mielőtt büntetőjogi felelősségem tudatában kijelenteném, hogy Ernesto Gastaldi szkriptje egy ökörség (komilfó), hadd meséljek egy kicsit a giallók képformátumáról, a Techniscope-ról. A peplum és westernrendezők a 2.35-ös képarányt preferálták, csakhogy a zsugorodó büdzsékből egyre nehezebb volt kigazdálkodni a drága cinemascope felszerelést. Ekkor talált fel néhány leleményes olasz technikus egy újfajta anamorfikus szabványt, a Techniscope-ot. A normál (és olcsóbb) szferikus lencsével működő szisztéma mélységélessége meghaladta a CinemaScopét, és ami a legfontosabb: egy négy perforációs képkockára kettőt exponált, így a forgatásokon fele annyi nyersanyagra volt szükség, az előhíváskor megtakarított költségekről nem is beszélve. A nagyítás miatt a vetítéskor szemcsésebb képet adó „2-perf” a finnyásabb amerikai operatőrök körében sosem terjedt el, Olasz- és Spanyolországban viszont szinte valamennyi szélesvásznú film ebben a Cromoscope néven is futó formátumban készült, beleértve Sergio Leone western-mesterműveit is.

Persze nem véletlenül került szóba a képalkotás, hiszen ez a HIGH HEELS legizgalmasabb része. A könnyed hangvétel, az utolsó pillanatokban is 180 fokokat csavarintó forgatókönyv és egy súlyos testi sértést leszámítva szolidnak mondható szex/erőszak, szóval ez az egész művies csomagolás egy olyan dilemmát tartalmaz, amit az összes valamire való giallo-rendező a sajátjának érezhetett: hogyan mutassunk meg valamit úgy, hogy ne lássuk meg? Ercoli mesterkurzusában egy szemészt az elsötétített rendelőjében lelőnek, az egyetlen szemtanú a vak páciens. Valaki távcsövön figyeli az eseményeket, de annyira zuhog az eső, hogy nem tudja kivenni a részleteket. A gyilkos nesztelenül kinyitja az ablakot és beoson a tükör mögé. A leendő áldozat odamegy a tükörhöz, belenéz, de nem látja a lényeget. Giallo-esszencia egyetlen képkockába sűrítve:

A gyakran előforduló ovális tükrök és szemekre szegezett közelik mellett különféle küklopszok egész tárháza bámul vissza ránk a vászonról. Ezek nem azt a célt szolgálják, hogy megvezessenek minket vagy a szereplőket (Argento filmjeivel ellentétben még igazi protagonista sincsen), hanem hogy belehelyezze a nézőt a giallo-előadások  megtekintéséhez szükséges 'látóterében korlátolt kukkoló' pozitúrájába.

 

Ezt természetesen nem Ercoli találta fel (volt előtte valaki, hogyishíják... Hitchcock!), ám azzal, hogy ez a helyenként laposka, de okosan fényképezett produkció borotvapenge és fekete kesztyű helyett a tekintetet emeli fétistárggyá, már túl is van feszítve a krimibóvli kerete.
Ide kapcsolódik a fura befejezés is, aminek miértjére csak Ercoli módusz operandijának megértését követően jövünk rá.

Az ügy lezárása után a felügyelő és asszisztense elégedetten egymásra néznek, és mindketten megpróbálnak mozdulatlanná merevedni addig, amíg feljön a Vége felirat. A Fine azonban csak nem akar kiíródni, a kamera meg forog tovább. Ez a kényelmetlenül hosszú pillanat egészen addig tart, amíg egy autó elmosódott sziluettje be nem kerül a háttérbe. Nem számít, hogy a pozitúra természetellenesnek hat, a rendező még az utolsó pillanatban is mutatni akar valamit (bármit), amit nem látunk. L'art pour l'art - ahogyan a spanyolok mondják.

Jóllehet egyik filmje sincsen remekbe szabva (talán a pszichedeliával kekeckedő, kétszer annyi áldozatot felvonultató DEATH WALKS AT MIDNIGHT a legjobbja), majdnem-híres rendezőnknek mégis ott a helye a giallók adottságait legtudatosabban kihasználó művészei... bocsánat, munkásai között.